Harold Pinter, maestrul teatrului deschis şi al... controverselor
Cum se întîmplă adesea cu marii scriitori, aceia care marchează cu adevărat o epocă, despre Harold Pinter se pot spune o mulţime de lucruri, nu întotdeauna consonante, ci mai degrabă disonante, aşa cum personalitatea lui, cu atîtea feţe în cei mai bine de 50 de ani de operă şi viaţă publică, ni l-a lăsat pentru posteritate.
Exact cu 53 de ani în urmă, Pinter, care avea pe atunci 27 de ani, debuta gălăgios cu piesa The Room, căreia i-au urmat la scurt interval o serie de texte ce îl plasau neîndoios sub aripa lui Osborne, ca unul dintre acei tineri furioşi ce aveau să schimbe faţa teatrului londonez şi nu numai! Însă era destul de greu de găsit un calificativ exact, fără să fie restrictiv, unui dramaturg care era în acelaşi timp actor, şi nu numai în piesele sale, scenarist de film, poet. Era în Harold Pinter un spirit neobosit care căuta deschideri, drumuri şi soluţii noi în tot ceea ce practica. N-a întîrziat multă vreme ca prezenţa lui să devină remarcată şi comentată în asemenea măsură încît să fie considerat de către mulţi drept cel mai mare dramaturg britanic contemporan.
Este vorba, în special, de seria de patru piese, The Birthday, The Caretaker, The Homecoming şi The Betrayal care, chiar dacă nu au avut mare succes de la început în Anglia (probabil din pricina subiectelor dificile şi a modului de desfăşurare teatrală), l-au umplut de elogii pe Pinter în Europa şi în întreaga lume de unde, printr-un straniu efect de re-evaluare, s-au întors ca să se impună drept capodopere şi acasă. Sînt acestea lucrări care, pe lîngă că au stîrnit comparaţii la răscrucea dintre Cehov, Kafka şi Beckett – prin profunzimea cu care autorul lor ştie să citească prin coaja transparentă ori translucidă a vieţii sensul misterului şi viceversa ! – reprezintă repere importante în tendinţa constantă a lui Harold Pinter de a se opune ordinii sociale impuse, acelui establishment. Observăm aici deja, şi anticipăm, acea ambivalenţă nu întotdeauna perfect balansată între artistic şi politic care îi va da nu puţine dureri de cap lui Pinter ca şi exegeţilor săi.
Să urmărim însă ţesătura fină, adesea desăvîrşită a celor mai importante din piesele sale. Harold Pinter reuşea, într-un mod extrem de original, unde dialogul şi pauzele se succed într-o alchimie savantă, să exprime anxietăţile şi ambiguitatea vieţii în cea de-a doua jumătate a secolului XX. Ca şi opera contemporanului şi mentorului său Samuel Beckett, dramaturgia lui Pinter e caracterizată de o particulară sensibilitate ce lasă privitorul perplex prin sugestia unei spaime, a unei nenumite dar iminente violenţe. Peter Hall, cel care a montat cele mai multe din piesele sale, spunea că la Pinter cuvintele sînt arme pe care personajele le folosesc ca să se rănească sau distrugă unul pe celălalt. În plus, e întotdeauna vorba de emulaţia personajelor prin limbaj, astfel încît, ca într-o interminabilă partidă de şah, unul dintre jucători să obţină controlul asupra celuilalt. Dialogul şi tăcerile semnificative sînt punctele de forţă ale capodoperelor sale, cu atît mai mult cu cît acţiunea se petrece în camere izolate, unde se dezvoltă o ameninţătoare claustrofobie, şi numai continua conversaţie mută situaţiile de la un stagiu la altul iar cuvintele capătă, aşadar, o pondere atît de mare încît parcă nu mai există nimic în afara lor, nici măcar lucrurile sau realităţile pe care le numesc. Dar, în vreme ce agilitatea lingvistică a lui Pinter se rezumă la un, mai mult sau mai puţin, predictibil set de cuvinte şi expresii, uneori obscenităţi, alteori cuvinte sclipind în obscuritate ( Mel Gussow, Ben Brantley), cuvinte mîngîietoare sau mordante, întorsături poetice neaşteptate – cezura, tăcerile dintre ele capătă un rol covîrşitor în dramaturgia sa, care ar putea fi numită în acest sens o operă a pauzei semnificative. Într-o posibilă viziune muzicală, aş spune că la Pinter tăcerea e o notă care se încatenează în această desfăşurarea simfonică, dar e o notă ce se distinge prin aceea că nu e sonoră.
+with+Donald+Pleasance.jpg){kind=icon}
Comparat adesea cu Beckett şi teatrul absurdului, Pinter ţinea să se distingă, totuşi, de ei prin aceea că ar fi fost în piesele lui întotdeauna concret şi particular, respingînd abstracţiunile şi alegînd mai degrabă să ajungă în absurd nu dintr-o premiză, ci printr-o deducţie, atunci cînd nu mai este alternativă. Dramaturgul, atît de cunoscut azi, Tom Stoppard remarca şi el faptul că, în premizele teatrului lui Harold Pinter există întotdeauna alternativa. Iar David Hare captează poate în cea mai reuşită formulă esenţa teatrului lui Pinter cînd spune „atracţia singulară este faptul că, la fiecare piesă sau film al său, vii şi stai jos, şi priveşti de fiecare dată, cu aşteptarea certă că vei vedea ceva cu totul neaşteptat!”
Cum e posibil ca acest artist atît de preocupat de expresie şi de cum e ea concepută şi interpretată nu numai pe scenă, dar şi la celălalt capăt al aventurii, în fiinţa spectatorului sau a cititorului, să treacă, în ultimele două decenii de viaţă, la o cu totul altă preocupare majoră, dar care avea să-l micşoreze ca artist, pînă la deriziune (piesele sale politice aduc mai degrabă aminte de tezismul proletcultist)? Ironia sorţii, tocmai această alunecare i-a adus în 2005 Premiul Nobel... pentru literatură. Dar noi ştim, din păcate, care sînt metehnele, idiosincraziile, inexplicabilele amnezii şi surprinzătoarele decizii ale Academiei Suedeze...
Seminţele revoltei sociale au existat întotdeauna la Harold Pinter şi ele au fertilizat scrisul său atîta vreme cît preocuparea lui pentru teatrul deschis şi revoluţionarea formelor de expresie reprezentau îndeletnicirea principală.
În controversata, dar plină de precizări notabile, a sa Nobel Lecture din 2005, el se autocitează cu o frază scrisă în 1958: Nu există distincţii precise între realitate şi ceea ce este ireal, nici între ceea ce e adevărat şi ceea ce e fals. Un lucru nu e în mod necesar ori adevărat ori fals; el poate fi în acelaşi timp şi adevărat şi fals. 47 de ani mai tîrziu, Miller reconfirmă validitatea, pentru el, a acestei aserţiuni. Însă adaugă că, dacă o asemenea propoziţie se potriveşte şi se aplică celui ce, cu mijloacele artei, scrutează realitatea, în calitate de cetăţean ea este inacceptabilă. Pentru că cetăţeanul, spune Miller, trebuie să se întrebe: Ce e adevărat? Ce e fals?
E interesant că dramaturgul îşi reţine aplicabil relativismul numai datorită faptului că adevărul în teatru (şi, în general în literatură, în artă) ar fi eluziv pentru totdeauna. Nu e de găsit vreodată, dar e mereu căutat cu fervoare. Căutarea lui e pînă la urmă motorul şi scopul ultim. Dar dacă, spune el, asta se potriveşte artei şi artei dramatice în general, unde limbajul rămîne mereu ambiguu şi se mişcă în varii direcţii, după cum dictează autonomia estetică, inspiraţia artistului, în schimb cînd e vorba de teatrul politic un alt set de exigenţe se impun. Practic, Harold Pinter cere teatrului politic obiectivitate, fără să definească însă ceea ce va fi fiind acea obiectivitate, în afară de conformitatea cu realul. Eludînd unghiul de vedere personal, el vede această formă corespunzînd mai degrabă atitudinii civice decît celei artistice. Singura diferenţă, după el, între discurs şi teatru politic este că teatrul politic obiectivează şi tinde să exprime adevărul, cîtă vreme discursul e utilizat de politicieni nu ca un mijloc de a exprima adevărul – de care politicienii nu sînt interesaţi – ci ca unul de a accede la, sau a păstra puterea.
Restul acelei Nobel Lecture nu mai e altceva decît o destul de confuză prezentare a teatrului său politic în legătură cu evenimentele reale ce l-au inspirat, pentru a cădea în critică politică pură şi a-şi atinge gradul... de incompetenţă!
Adevărul este că Harold Pinter s-a aruncat în politică mai mult cu o, poate inconştientă, dorinţă de a-şi exprima şi consuma într-un fel violenţa. Dar dacă teatrul şi literatura se dovediseră în cel mai înalt grad, pe de o parte curative pentru el, pe de alta benefice pentru umanitate, în politică Pinter venea cu totul nepregătit, astfel încît opiniile şi poziţiile lui sînt cîteodată de-a dreptul stupefiante. Într-un corosiv, dar şi adevărat în punctele esenţiale, articol publicat la moartea sa în Huffingtonpost, Johan Hari se întreabă cum de a putut primi Nobelul pentru literatură un autor care în ultimii ani se ocupa cu orice altceva decît literatura, iar cînd mai făcea literatură punea cap la cap doar pornografii, limbaj licenţios, lozinci politice. Tot el se întreabă cum a fost posibil ca acela ce crescuse ca un copil evreu sărac, bătîndu-se contra gangurilor Mosleyte fasciste de pe lîngă East End, să o sfîrşească drept membru marcant al Comitetului de apărare a lui Slobodan Miloşevici? „Tragedia lui Pinter, spune Hari, este că în politică s-a grupat întotdeauna cu opiniile cele mai dezirabile, aşa cum nu o făcuse în teatru: ura pentru războiul de orice fel, antiamericanismul sînt teme pe care le-a absolutizat, aproape fără nici un discernămînt”. În acest context, pasiunea pentru apărarea lui Miloşevici apare drept o aberaţie, totuşi nu cu totul de neaşteptat de la cel care te face să aştepţi... neaşteptatul.
Citez finalul articolului pentru că e o piesă de pinterianism şi expresie a pauzei:
„La revedere. Harold. Pinter. Nu trebuia. Să-l. Aperi pe. Miloşevici. (indicaţii de scenă: din spatele scenei se aud plînsete şi strigăte de ură. Nu ştim dacă sînt ale albanezilor exterminaţi de Miloşevici. Sau chiar ale lui Pinter)”.
Dumitru Radu Popa
http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=13239
Harold Pinter (10 octombrie 1930, Londra-24 decembrie 2008, Londra) a fost un scriitor, actor şi regizor de teatru evreu englez, unul din cei mai renumiţi dramaturgi ai literaturii engleze contemporane. A scris pentru teatru, emisiuni de radio şi televiziune, precum şi scenarii de filme. Multe din primele sale opere aparţin teatrului absurd.
Harold Pinter s-a născut în 1930 în Hackney, Londra, tatăl său fiind un croitor evreu. În vârstă de 9 ani este evacuat din cauza războiului la Cornwall şi se întoarce în Londra abia în 1944. Studiază o scurtă perioadă de timp la Royal Academy of Dramatic Art (en. „Academia Regală de Artă Dramatică”) din Londra. Refuză să facă serviciul militar şi, începând din anul 1950, timp de 10 ani, întreprinde turnee în diferite oraşe din Marea Britanie cu diverse ansambluri teatrale. În 1950, tânărul Pinter publică prima sa poezie. Se căsătoreşte în 1956 cu actriţa Vivien Merchant, de care se desparte în 1980, pentru a se recăsători cu scriitoarea Antonia Fraser, fiica lordului Longford.În 1957 scrie prima sa piesă de teatru într-un act, "The Room" ("Camera"), în care descrie ameninţările lumii exterioare în sfera intimă aparent liniştită a unui personaj, în spiritul teatrului lui Samuel Beckett, piesă care este reprezentată în premieră în acelaşi an. Urmează "The Birthday Party" ("Sărbătorirea zilei de naştere", 1958), "The Caretaker" ("Îngrijitorul casei", 1960). Piesa "The Homecoming" ("Întoarcerea acasă", 1965) înregistrează un deosebit succes şi marchează consacrarea lui ca autor dramatic. Şi în această piesă, tema principală este nesiguranţa omului asaltat de forţe necunoscute şi dificultăţile comunicării între oameni. Dialogurile sale descriu greutăţile de înţelegere, marcate prin pauze îndelungate în cursul conversaţiilor, tăcerile fiind un element important în creşterea tensiunii dramatice. Aparentele refugii în lumea visului alcătuiesc clişee de viaţă ale protagoniştilor.
Se poate riposta că nu teatrul său este absurd, ci condiţiile în care trăiesc personajele sale. Adesea acestea nu ştiu ce scopuri urmăresc. Ultima replică a bătrânului Davies din piesa The Caretaker, retras în siguranţă într-o cameră străină, trădează cât de fragilă este conştiinţa de sine chiar în situaţia unui învingător al unui conflict interuman: "Acum, ce am de făcut? Unde să mă îndrept?"
În ultimii ani, Pinter s-a angajat şi pe tărâm social şi politic. În 1985 întreprinde o călătorie în Turcia împreună cu scriitorul american Arthur Miller, unde intervine în favoarea minorităţii kurde şi a dreptului acesteia de a folosi propria limbă. Rodul acestei călătorii îl constituie piesa sa "Mountain Language" ("Limba muntelui", 1988). Pinter s-a declarat adversar deschis al intervenţiei militare americane şi engleze în Irak.
În 1966 obţine din partea reginei Angliei distincţia de Comander of the Most Excellent Order of the British Empire, iar în anul 2002 este numit Companion of Honour. Printre numeroasele premii literare sunt de menţionat: Premiul de Stat al Austriei pentru Literatură Europeană şi Premiul Pirandello. În ziua de 13 octombrie 2005 Academia Suedeză din Stockholm îi conferă Premiul Nobel pentru Literatură, motivându-se - printre altele - faptul că "în dramele sale dezvăluie prăpastia ascunsă sub pălăvrăgeala de fiecare zi şi forţează pătrunderea în spaţiul închis al opresiunii". Reacţiile cronicarilor literari au fost contradictorii: în timp ce renumitul critic german Marcel Reich-Ranicki afirmă că a fost o "decizie bună şi nimerită", Denis Scheck consideră această hotărâre a Academiei Suedeze drept "o ofensă pentru literatura mondială", scriitorul, în mare măsură "demodat", "nemaifiind la înălţimea timpului" (Sigrid Löffler), premiul fiind acordat cu întârziere (Harold Pinter a împlinit, la 10 octombrie, 75 de ani).
Harold Pinter este Doctor honoris causa al universităţilor din Reading, Birmingham, Glasgow şi Stirling. Este un pasionat al sportului naţional englez, jocul de cricket şi este preşedinte al clubului "Gaieties Cricket Club."
Piese de teatru:
• The Room, (1957)
• The Birthday Party, (1958)
• The Hothouse, (1959)
• The Caretaker, (1960)
• The Lover, (1962)
• The Homecoming, (1965)
• Landscape, (1967)
• Old Times, (1970)
• No Man's Land, (1974)
• Betrayal, (1978)
• A Kind of Alaska, (1982)
• Mountain Language, (1988)
• Party Time, (1991)
• Ashes to Ashes, (1996)
• Celebration, (1999)
• The Pumpkin Eater, (1964, cu Rosalind Atkinson şi Peter Finch)
• The Quiller Memorandum, (1966, cu Alec Guiness şi Senta Berger)
• The Ladt Tycoon, (1976, cu Robert de Niro, Tony Curtis, Robert Mitchumm, Jeanne Moreau şi Jack Nicholson)
• The French Lieutenant's Woman, (1981, cu Meryl Streep şi Jeremy Irons)
• The Handmaid's Tale, (1990, cu Natasha Richardson şi Faye Dunaway)
• The Trial, (1993, după romanul "Procesul" al lui Franz Kafka, cu Anthony Hopkins)
În filmele The Servant (1963), Accident (1967), Turtle Diary (1985) şi Mojo (1997) a apărut el însuşi ca actor, alături de Dirk Bogarde, Glenda Jackson, Ben Kingsley şi alţii.
Proză:
• The Black and White, (1955)
• Tea Party, (1963)
• The Coast, (1975)
• Lola, (1977)
• Girls, (1995)
• God's District, (1997)
• Sorry About This, 1999)
• Voices in the Tunnel, (2001)