„Scrisul nu vindecă, este magazin de desfacere pentru emoții întunecate și adesea reprimate“

Interviu cu Andrew COWAN

„Scrisul nu vindecă, este magazin de desfacere pentru emoții întunecate și adesea reprimate“ Prozatorul Andrew Cowan, autor a patru romane și al unui ghid literar, The Art of Writing Fiction, este și Directorul Masterului de Creative Writing, Prose Fiction, al University of East Anglia, cel mai bine cotat master de gen din lume și pionierul programelor de Creative Writing din Marea Britanie și Europa. Înființat în anii ‘70 de către Malcolm Bradbury, masterul se laudă cu absolvenți precum Ian McEwan, Kazuo Ishiguro, Anne Enright sau Andrew Cowan însuși, al cărui roman de debut, Porcul, a fost tradus și în românește (Editura Leda, 2009) și cu faptul că pe aici au trecut, de-a lungul timpului, studenți sau profesori, majoritatea scriitorilor britanici, cunoscuți și premiați, din literatura engleză a ultimilor patruzeci de ani. După anul petrecut la UEA și Norwich, în decorul campusului melancolic și auster, pot spune că întîlnirea cu Andrew Cowan, şi profesorul meu, a fost una dintre cele mai frumoase și mai vii.


Să începem cu o întrebare lămuritoare. Ce anume este Scrierea Creativă (Creative Writing)?
 
Deosebesc Scrierea Creativă de scris. Scrierea Creativă este un anumit fel de activitate ce are loc în instituțiile educaționale, un subiect de studiu pentru care se conferă premii și pentru care este nevoie de supraveghere și confirmare în cadrul unui curs academic. Ea dispune de toate mijloacele oricărui alt curs de studii academice, și anume: o programă universitară, criterii de notare; în același timp, trebuie să dea rezultatele scontate și să aibă premise bine definite. Scrisul este mai arbitrar, mai contingent și mai imprevizibil. Dar uneori, la nivelul unui master, într-un program de grup ca acela practicat în universitatea noastră, Scrierea Creativă se poate apropia de scris – aceasta este și răsplata pentru predarea în cadrul unui program atît de bun: faptul că te afli în conversație cu alți scriitori, că intri în interacțiune cu scriitura lor, reacționînd față de ea, la rîndul tău, ca scriitor, astfel încît, treptat, ea începe să nu mai semene cu un curs academic, ci cu o conversație între persoane care se ocupă cu același lucru, pe care îl iau foarte în serios.
 
O carte este o conversație intimă, la fel și masterul acesta care se desfășoară într-un cerc foarte restrîns și pentru care este nevoie de participanții potriviți, de interlocutorii cei mai buni. De cîtă inginerie socială ai nevoie ca să aduni laolaltă grupul perfect de studenți ai Masterului de Creative Writing de la UEA?
 
Poziția noastră este privilegiată, pentru că avem reputația aceasta care a devenit internațională, așa că putem atrage candidați de nivel foarte înalt din toată Marea Britanie, din ce în ce mai mulți din Europa, Canada, America, Australia, India etc. Primim în jur de trei sute de dosare pe an pentru douăzeci și patru de locuri la masterul de proză și, în general, alegem în jur de șaizeci de candidați pe care îi selectăm pentru interviu și, adesea, cînd îi chemăm la interviu, sîntem deja convinși că au potențialul necesar pentru a deveni cîndva autori publicați. Dar lucrul pe care îl căutăm în cadrul interviului, după cum bine știi, este dovada că vor fi receptivi la comentariile celorlalți și că vor lua parte în mod activ și constructiv la conversațiile din cadrul atelierului, ceea ce o să le dea posibilitatea colegilor lor, egalilor lor, să se dezvolte mai rapid.
 
Malcolm Bradbury, cel care a înființat programul nostru acum patruzeci de ani, mărturisea, după douăzeci și cinci de ani de predat Scrierea Creativă, că încă nu se lămurise dacă scrisul este ceva ce se poate preda. Dar ceea ce știa este că poți grăbi dezvoltarea unui tînăr scriitor promițător prin procesul atelierului, prin aducerea împreună a mai multor tineri scriitori, cărora li se oferă posibilitatea de a face schimb de idei, sub Aegisul unui program ce angajează scriitori publicați și premiați care le pot oferi avantajul experienței proprii. Și cred că sînt de acord cu el. Ceea ce poate face un curs bun este să accelereze dezvoltarea cuiva care este deja un scriitor promițător. Așa că urmărim să selectăm două grupuri de cîte doisprezece oameni care vor face față criticii și vor fi capabili să le ofere și celorlalți critica lor constructivă, care sînt suficient de rezistenți încît să nu se descurajeze dacă feedbackul primit este negativ, care sînt în stare să facă deosebirea între critica bună și cea dăunătoare, care pot fi sinceri unii cu ceilalți. Căutăm personalități individuale care pot comenta cinstit textele celorlalți, dar într-un fel care să nu fie rău, jignitor sau interpretabil drept ofensă personală. În trecut, Masterul de Creative Writing de la UEA avea reputația unui arene a leilor în care, odată aruncat, trebuia să fii foarte rezistent, foarte încăpățînat și unde trebuia să-ți susții punctul de vedere cu argumente foarte puternice — un fel de scenariu masculin al supraviețuirii celui mai puternic. Dar în 2004, cînd am preluat eu conducerea masterului, atmosfera se schimbase deja, în mare parte datorită lui Michèle Roberts și Patriciei Duncker, care au impus o abordare mult mai colaborativă și mai conversațională.
 

Familiarizat cu eşecul

 

Care sînt însușirile necesare unui bun director al acestui program?
 
E nevoie de cineva care să nu fie foarte dogmatic sau programatic. Cineva care să scrie și să facă asta cu succes… De fapt, în domeniul Scrierii Creative, a insista ca un profesor să fie un autor de succes este un lucru destul de controversat, și prin succes nu înțeleg doar faptul de a fi scris volume complete și publicate, ci acela ca ele să fi circulat în lumea literară în afara spațiului academic și să fi fost, în mod ideal, recenzate în ziarele și revistele principale, să fi cîștigat premii, să fi fost traduse în alte limbi. Toate acestea sînt măsuri convenționale ale succesului literar, dar uneori, în domeniul Scrierii Creative, ele sînt privite cu dispreț, ca și cum ar fi întrucîtva întinate de considerațiile comerciale. De fapt, e la fel de important să fi experimentat eșecul pe cît este să te fi bucurat de succes. Cineva care este familiarizat cu eșecul și care a găsit soluții la încercările eșuate din trecut, cineva care s-a luat la trîntă cu limba și forma și pînă la urmă a învins, care a reușit să transforme limbajul în ceva eficient, ei bine, acea persoană a făcut deja o călătorie care a echipat-o cu cele necesare unui profesor al scrisului. E nevoie să fii publicat, dar trebuie să fi fost familiarizat și cu eșecul. Pentru că va trebui să vibrezi la problemele studenților tăi și la ceea ce unul dintre colegii mei, Amit Chaudhuri, a numit „dependența cea paradoxală și vicleană“ – eșecul.
 
Ca scriitor, cît de mult posezi limba și cît de mult te lași posedat de ea?
 
Uneori ai putea să-ți dorești să fii sclavul limbii. Ai putea să-ți dorești să fii posedat de limbă – asta e fantezia tuturor scriitorilor, nu? Că vom deveni canalul inspirației divine și că scrisul va deveni total lipsit de efort, astfel încît cuvintele vor țîșni din noi. Asta este fantezia romantică. Cu toții avem ritualurile noastre prin care sperăm să invocăm muza. E adesea foarte important să scrii la un anume birou, la un anumit computer, după o perioadă mai lungă sau mai scurtă de încercuire ritualică a camerei. E un fel de gîndire magică: dacă facem totul exact după tipicul ăsta, atunci muza ne va vorbi sau va vorbi prin noi.
Dar e o fantezie disperată. Si nu cred că asta se întîmplă adesea. Modul prin care cineva se conectează la acea curgere a limbii și în care devine mai degrabă posedat de ea decît sclavul ei este prin trudă și iar trudă. Trebuie să intri atît de adînc în procesul scrierii încît să începi să pierzi simțul limitelor tale și al conștientizării timpului. E un scenariu foarte familiar care a fost descris de mulți scriitori. Intri într-un fel de buclă repetitivă în care încerci ceva și nu merge, așa că reformulezi, rescrii textul, încerci iar, și în cele din urmă devii parte a procesului și ți se întîmplă lucruri pe care nu le-ai anticipat sau intenționat. Aceasta ar fi definiția pe care o dau eu inspirației.
 
Dar cel mai adesea mă simt complet înstrăinat de limbă. Rezultatul nu se ridică niciodată la nivelul ambiției, fiecare cuvînt pe care-l scriu este cel greșit și oricîte ore aș petrece lucrînd, nu-mi iese deloc. Asta este descrierea celei mai mari părți a vieții mele de scriitor. Și-apoi simt că limba e ceva separat de mine. Mă precedă și uneori simt că ea aparține altcuiva, altora. Am mai descris sentimentul ăsta, dar cred că mare parte din el, în cazul meu, ține de ideea de clasă socială și de nesiguranța care decurge de aici, pentru că am crescut într-un mediu în care nu existau cărți și unde nu se citea. Nu numai că nu se scria, dar nici nu se citea. Așa că ideea de a deveni scriitor era la fel de extravagantă pentru mine ca aceea de a deveni fotbalist și de a cîștiga Cupa Mondială. Era o fantezie. Într-un fel, a face o facultate și a fi educat dincolo de posibilitățile mediului meu a fost un proces de alienare pentru mine. Folosirea limbii atrage întotdeauna după sine posibilitatea unei trădări, în cazul meu trădarea față de cel care credeam că sînt, trădarea mediului din care proveneam, a locului din care veneam, deoarece pentru a scrie despre el a trebuit să adopt limbajul romanului literar, care descrie mediul meu, dar nu provine din mijlocul lui. Există întotdeauna această ambivalență.
 
Dacă tot am ajuns la politica scrisului, te-aș întreba dacă se mai poate scrie astăzi despre tot și orice. Sau poate că, dimpotrivă, asta se întîmplă astăzi mai mult decît oricînd?
 
Sigur că există anumite convenții sociale care împiedică exprimarea anumitor lucruri în anumite perioade. Vor fi întotdeauna lucruri pe care un anumit moment istoric sau cultural le va defini ca de nespus, și uneori obligația morală a artistului este aceea de a testa limitele.
 
Uneori, în unele cazuri individuale, pare imposibil să spui anumite lucruri. Pentru unii indivizi, din cauza mediului din care provin, a mentalității lor, a nevrozelor lor individuale, a refulărilor, anumite lucruri pot părea de nerostit. Dar uneori impulsul de a scrie vine exact din tensiunea dinăuntrul lor. Nodurile psihologice care fac ca o persoană să fie ceea ce este, nevrotică întrucîtva, depresivă poate sau predispusă la anxietate – simptome și caracteristici care le sînt atît de tipice scriitorilor și celorlalți artiști – își vor găsi adesea expresia proprie în operele creative. Și poate că uneori artistul in nuce va eșua pentru că nu-și poate înfrunta demonii sau nu poate renunța la inhibițiile sale.
 
Există ideea asta cum că scrisul ar fi o terapie. Într-un fel complicat sau conflictual sau chiar anapoda, el poate fi terapeutic, pentru că funcționează uneori ca un fel de magazin de desfacere pentru unele emoții întunecate și adesea reprimate. Dar de vindecat, nu te vindecă. 
 

La Richard Ford, vei găsi romanul polifonic

 

Cel mai adesea, cînd se vorbește despre poveste, se vorbește despre voce. Cum auzi o voce narativă bună?
 
În termeni simpli, cred că există două tipuri de voci. Prima este una de ventriloc. Ceea ce face autorul, prin surogatul său narativ din pagină, este să dea voce personajului sau personajelor și, de la carte la carte, acel autor va modifica vocea personajelor sale. Dacă scrie despre un spadasin fanfaron din secolul al șaptesprezecelea, va adopta o voce foarte diferită de cea dintr-un roman despre, să zicem, o poetesă din secolul al nouăsprezecelea.
 
Cealaltă variantă a vocii este într-un fel cea inerentă, expresia eului tău autentic. În versiunea asta, ceea ce faci tu ca scriitor, în special ca scriitor începător, este să încerci să dobîndești sunetul-semnătură al persoanei tale în pagină. Cînd lucrul ăsta se întîmplă, cînd începi să suni autentic, spunem că ți-ai găsit vocea. Și acea voce înseamnă multe lucruri, înseamnă o anumită viziune morală asupra lumii, care va influența temele de care ești atras. Acesta este un aspect, dar vocea mai are și conotații muzicale, care se leagă de cadență, de felul tău particular de a-ți formula frazele, care au un ritm anume, și toate astea pot fi consecvente și recognoscibile de la o carte la alta. Vocea mai cuprinde și gama dicției tale ca scriitor. 
 
Astfel, vor fi anumite registre de limbă pe care nu le vei folosi, pentru că-ți vor părea inautentice, nu vor suna a tine. Împărțirea aceasta este foarte simplistă. Unul dintre scriitorii mei preferați este Richard Ford. El are felul acesta minunat de melifluu, de curgător, de a construi o frază, care se poate lungi pe o pagină întreagă sau chiar și mai bine, cu toate legăturile din acea frază, cu punctuația, cu toate conjuncțiile lui și toate cele, care vor fi folosite într-un mod foarte deștept și foarte subtil. Așa că ceea ce ar fi putut fi scris de un alt scriitor în cîteva zeci de propoziții va deveni, în mîinile lui, și mai ales în cărțile lui cele mai noi, o singură frază în care el va afișa sau va face referire la ecouri ale multor registre din discursul american. Așa că vei găsi la el limbajul reclamelor la hot-dog, al catalogului de arme de foc, al comentatorului sportiv. Va țese toate astea într-o singură voce, aceea a nara­torului său, Frank Bascombe. La el vei găsi romanul polifonic care va cuprinde toate vocile Americii. E ceva extraordinar cum reușește să sune întotdeauna ca el însuși, ca Ford cel autentic, în timp ce vorbește cu vocea lui Bas­combe și mai încorporează în roman și toate celelalte registre. 
 

Aleg adesea să închid o carte care e prea gălăgioasă

 

Toate romanele tale au un ton potolit, intim, s-ar putea spune chiar modest, dar foarte subtil și solid, care rămîne în mintea cititorilor. Este acesta un risc, să scrii astfel în lumea literară de astăzi, atît de stridentă, de plină de senzațional și de comercial?
 
E posibil. Aleg adesea să inchid o carte care e prea gălăgioasă sau prea senzaționalistă. Nu admir artificiile în pagină. Simt adesea că e mai ușor să produci zgomote stridente decît să nu faci deloc zgomot. Și la un roman mă atrag mai mult subtilitatea și efectele subtile. Așa că încerc să scriu genul de roman pe care mi-ar plăcea să-l citesc, și tonul potolit și modest ține de el. Descriu adesea în romanele mele un fel de a fi în lume care este prudent, atent, uneori mult prea familiarizat cu înfrîngerea și în care provocările sînt adesea micile provocări aduse curajului de care ai nevoie ca să înfrunți fiecare zi și se pare că o voce potolită și o paletă restrînsă se potrivesc lucrurilor pe care le descriu eu. Dacă aș avea un stil mult mai bombastic sau mai umflat din punct de vedere retoric, n-aș putea explora ceea ce simt nevoia să explorez. 
 
În ghidul tău de Scriere Creativă (The Art of Writing Fiction, Longman, 2011), există un sfat minunat, un ecou din Emily Dickinson: „Spune tot adevărul, dar spune-l pieziș“. Adevărul în ficțiune pare a fi un lucru foarte sensibil…

Da, minciunile adevărate. Dar există feluri diferite de discurs, nu? Filozofia, științele pretind adesea că înfățișează adevărul despre lumea pe care o locuim; pretind asta pînă și unele forme de jurnalism. Însă, cumva, lucrul ăsta nu ne este de ajuns. Avem sentimentul că ne scapă ceva, lucrurile care nu se pot spune, inefabilul, ceea ce rămîne nevăzut, ceea ce există dincolo de prezentarea asta sărăcăcioasă a adevărului. Și cred că îi revine ficțiunii rolul de a insista aici, ceea ce adesea înseamnă să te apropii de lucrurile astea indirect. Punctul de vedere în ficțiune este adesea oblic, ne prezintă lumea pieziș; ceea ce era de fapt și imperativul adresat de Emily Dickinson poeților. De-aici și sfatul meu, preluat de la ea: „Spune tot adevărul, dar spune-l pieziș“. În ficțiune, sensul se găsește adesea în ceea ce e lăsat neexprimat, printre rînduri, în spațiile albe. Dacă lași nespus la fel de mult pe cît descoperi, vei atrage cititorul în text. El va fi atras în spațiile acelea albe. Pe acolo intră cititorii în mod imaginativ în lumea cărții, acolo se întîlnesc cuvintele scriitorului și imaginația cititorului, acolo este locul unde ia naștere un roman. Ceea ce lași nespus va fi adus de către cititor, astfel încît lectura nu va fi o activitate pasivă, ci o formă de angajare activă. Vorbim adesea despre „a intra în spațiul unei cărți“ și cred că asta are de-a face cu felul acesta misterios de a intra într-o lume prin spațiul alb, ceea ce-ți oferă sentimentul că ai avut o experiență aproape reală. Îți amintești cele mai bune cărți ca pe niș­te locuri fizice în care ai călătorit.
 
Este acesta lucrul cel mai greu de realizat în ficțiune, să țeși o lume din hîrtia „unidimensională“ avînd doar cuvinte drept unelte?
 
Ficțiunea literară încearcă întotdeauna să defamiliarizeze, să facă lucrurile stranii. Acesta este într-un fel scopul moral al artei, acela de a ne retrezi percepțiile și, prin extensie, de a ne retrezi angajamentul moral față de lumea pe care o locuim. Încerci întotdeauna să prezinți lucruri familiare în feluri nefamiliare și în asta constă provocarea, în a găsi cuvintele care îți vor permite să exprimi ceva familiar într-un fel nou.
 
„Scrie despre ceea ce cunoști“ este o temă recurentă în scris, dar dacă scriitorii ar scrie numai despre ceea ce cunosc, cum ar mai putea ieși din capcana de a scrie întruna aceeași carte?
 
Rose Tremain, care a predat la UEA, spunea că ideea e să scrii despre ceea ce nu cunoști, să-ți folosești imaginația, și înțeleg ceea ce voia să spună, dar eu interpretez fraza asta altfel. Știm cu toții ce înseamnă să te îndrăgostești sau să nu mai fii îndrăgostit sau să fii supărat sau trist sau să ai regrete, să-i disprețuiești pe ceilalți sau să te disprețuiești pe tine însuți; am trăit toate emoțiile astea în viață, le cunoaștem intim. La fel știm și cum este să stai să te plouă și să te simți bucuros sau cum este să te plouă și să te simți deprimat și nefericit și să-ți fie frig – am avut cu toții aceste experiențe senzoriale. Există toate lucrurile astea pe care le știm, despre ceea ce înseamnă să fii om, și le putem dărui personajelor din ficțiunile noastre. Și aceste scrieri pot fi plasate în Olanda secolului al XVII-lea sau în New York-ul secolului douăzeci și unu. Ai putea scrie o carte despre ce înseamnă să n-ai deloc experiență, despre un băiețel vulnerabil în vîrstă de cinci ani, dar acel băiat ar putea trăi la fel de bine în India sau în Indianapolis. Următoarea ta carte ar putea fi despre un adolescent care trece printr-un tumult de emoții vulcanice și iarăși, datele particulare ale vieții fictive ale acelui adolescent ar putea îmbrăca orice formă. Ai putea să-ți clădești astfel o carieră și fiecare dintre cărțile tale ar putea fi diferită și ar putea spune o poveste diferită, dar vor depinde toate de ceea ce aduci tu în pagină din experiența ta personală. 
 

Uneori, scriem ca să ne amintim lucrurile pe care le-am pierdut

 

Pare că scriitorul este un om care a pierdut ceva sau e frustrat de ceva, care se confruntă cu pierderea într-un fel sau altul. Ce îți dorești să salvezi de la pierdere sau, punînd întrebarea invers, să regăsești în actul de a scrie?
 
Dezvoltasem odată o teorie destul de elaborată despre pierdere – un fel de teorie psihanalitică și lingvistică. Se baza, probabil, pe o neînțelegere a lui Lacan. Există sentimentul acesta că, înainte de a ne însuși limba maternă, sîntem întregi și conectați cu mama. Nu ne dăm seama de separarea noastră de lumea care ne conține și primele sunete articulate pe care le scoatem sînt plînsete după mamă. O strigăm să vină înapoi. Așa că vorbirea, articularea, este legată inițial de experiența unei absențe. Vorbim, scriem ca să chemăm înapoi ceea ce ne lipsește – sentimentul întregului, al legăturii, al siguranței. De asemenea, cînd începi să-ți însușești limba și să folosești pronumele personal de persoana întîi, de fiecare dată cînd spui „eu“ sau „mie“, îți desparți sinele de tine însuți, pentru că persoana reprezentată simbolic în limbă și limbaj este despărțită de persoana reală care vorbește. Simpla folosire a limbii este o formă de despărțire de sine care implică o pierdere a coerenței de sine și a sentimentului întregului. 
 
Asta este esența teoriei mele. În plus, cred că, adesea, scriem ca să ne amintim lucrurile pe care le-am pierdut. Impulsul de a scrie Porcul a venit în primul rînd de la moartea bunicului meu, la care s-a adăugat sfîrșitul unei relații cu o fată, și experiența întoarcerii în orașul meu natal, care devenise un oraș-fantomă. Aceste trei lucruri s-au reunit într-un mod care m-a făcut foarte nostalgic, astfel încît scrierea primului meu roman a fost într-un fel încercarea de a regăsi ceea ce nu mai era. E posibil ca orice scriere să fie o încercare de a regăsi ceva ce nu mai avem, care poate fi sentimentul întregului, al apartenenței, al legăturii.
 
Pentru cine scrii? Ai un cititor ideal?
 
Am fost întrebat lucrul acesta de către un editor atunci cînd încercam să-mi public prima carte, și răspunsul meu jalnic a fost: „Pentru oamenii ca mine!“. Nu am un anume chip în fața ochilor cînd scriu. Nici vreun grup de figuri. Cititorul ideal este o figură benignă care e dornică să vadă ce ai scris și care se va bucura de cartea ta, dar există și varianta sa malignă, cititorul hipercritic care găsește cîte o hibă la fiecare cuvînt, și acel tip de cititor este mult mai prezent în mintea mea cînd scriu decît cititorul ideal.
 
Există un citat foarte interesant din Graham Greene în The Art of Writing Fiction. Greene vorbea despre „așchia de gheață din inima unui scriitor“. Cum se împacă un scriitor cu ideea că uneori îi rănește pe oamenii cei mai apropiați, doar de dragul artei sale?
 
Eu maschez foarte mult. Tot ceea ce am scris vreodată este, într-un fel, o amestecare a cărților de joc. Fiecare personaj este un amestec din mai multe altele. Mare parte din ceea ce pun în romanele mele vine din faptele vieții mele, din ceea ce cunosc eu, dar nu apare niciodată pe pagină ca o reflexie în oglindă a faptelor vieții mele. 
 
În The Art of Writing Fiction, folosesc exemplul copacului: rădăcinile oricărei ficțiuni se află în faptele vieții scriitorului, dar copacul care se dezvoltă din acele rădăcini nu este o imagine în oglindă a rădăcinilor. Copacul are o viață a lui, propriul său ecosistem de conexiuni și înțelesuri posibile. Și rădăcinile rămîn îngropate în pămînt, nu sînt la vedere, și acolo trebuie să și rămînă. Sub multe cărți se vor afla rădăcinile întunecate și adînc îngropate ale biografiei scriitorului, dar arta care izvorăște din aceste rădăcini e de sperat că va avea o viață și o formă proprie. De fapt, cu What I Know, ideea mea nesăbuită era că aveam să scriu ceva ce era în mod nemascat bazat pe faptele vieții pe care o duceam la vremea aceea. Urma să dau nume și să am un personaj principal numit Andrew Cowan, care avea să trăiască unde trăiam eu și să întîlnească oamenii pe care îi întîlneam eu zilnic. Și m-am gîndit că a-i da titlul What I Know ar fi foarte amuzant. Apoi mi-am dat seama că mi-aș pierde toți prietenii, pentru că nu le-ar plăcea ceea ce aș dezvălui despre ei. Așa că, în cele din urmă, am găsit o modalitate de a deghiza lucrurile transformînd personajul Andrew Cowan din carte dintr-un romancier într-un voyeur și un detectiv particular, care sînt două ipostaze analoge, două deghizări ale figurii romancierului.
 
E ușor să fii un scriitor care trăiește cu o scriitoare și e înconjurat de prieteni scriitori? Te gîndești vreodată că te-ai putea recunoaște în cărțile lor și s-ar putea să nu-ți placă?
 
Sînt foarte sangvin în privința asta, nu mă deranjează, cred că e ceva ce vine la pachet cu toate celelalte. Am unul sau doi prieteni care sînt scriitori, dar sînt prietenii mei pentru că sînt genul de oameni cu care am eu tendința să mă împrietenesc. Scrisul este adesea un aspect secundar sau terțiar al oamenilor pe care îi cunosc. „Sînt doar prieteni. A, și mai scriu și cărți pe deasupra, la fel ca mine!“. Și da, partenera mea scrie la rîndul ei și sîntem fiecare primul cititor al celuilalt, așa că întotdeauna cînd pun ceva pe hîrtie, sînt conștient că va fi citit de soția mea, și atunci cînd scrie ea, știe că eu voi citi ceea ce scrie. Și aproape că te aștepți să recunoști părți din tine în ceea ce citești. Nu mă deranjează – atîta vreme cît cărțile sînt publicate, asta e cel mai important.
 
Preferi să fii citit pe Kindle sau pe hîrtie? Cît de organică este relația ta cu cartea fizică, care îmbătrînește odată cu tine, a cărei hîrtie poate face riduri și care viețuiește în aceeași lume fizică?
 
Cred că majoritatea scriitorilor au un fetiș pentru cărțile-obiect. Ne place să pășim într-o cameră plină de cărți și să le mirosim. Ne place atmosfera dintr-un anticariat, tactilitatea unei cărți. E ceva care vine din copilărie și asociem senzația pe care ne-o dă o carte cu acele prime aventuri ale imaginației noastre în timp ce citeam. Sînt sigur că există o legătură la fel de puternică precum plăcerea pe care o aveam pe cînd eram copii și făceam turte din noroi – îți bagi mîinile în pămînt și, atunci cînd crești, ieși din casă într-o zi umedă de primăvară, miroși pămîntul și asta te întoarce în timp într-un loc nostalgic și reconfortant. Majoritatea scriitorilor ar alege pagina de hîrtie, cartea, dar pe mine nu mă deranjează pe ce suport sînt citit atîta timp cît sînt citit.
 
Un timp, am fost deranjat de perspectiva unui viitor fără cărți de hîrtie, dar m-am liniștit după ce am citit de curînd un articol care spunea că problema cu cărțile electronice este că nu vor putea fi niciodată invulnerabile în fața pirateriei. Oricît de sofisticate ar fi mijloacele lor de apărare, cineva, undeva în lume, va fi mereu suficient de deștept încît să descuie orice lacăt și, odată ce se va întîmpla asta, să-i pirateze conținutul, în timp ce o carte de hîrtie este protejată de piraterie prin însuși tirajul ei. Costă mult să tipărești mii de exemplare de hîrtie, în timp ce e foarte ieftin să produci milioane de cópii virtuale. Așa că articolul acesta sugera că viitorul ar putea aduce un fel de întărire a poziției cărții ca propunere comercială. Versiunea electronică ar putea fi oferită ca un supliment gratuit la orice carte pe care o cumperi. Astfel încît cartea va avea un preț de vînzare și cititorii vor continua să cumpere cărți de hîrtie, primind împreună cu acestea și versiunea pentru Kindle, ceea ce înseamnă că vor putea citi acea carte și pe un dispozitiv electronic – în timp ce călătoresc, de exemplu. Și astfel, versiunea electronică ar fi protejată de piraterie în primul rînd pentru că e gratuită, și-apoi pentru că ce cîștig comercial ar putea decurge din piratarea unei cópii? E un argument deștept, care m-a consolat.
 
Fotografie de Martin Figera 
Autor: Nadine VLĂDESCU
sursa