Interviu cu Andrew COWAN
Prozatorul Andrew Cowan, autor a patru
romane și al unui ghid literar, The Art of Writing Fiction, este și
Directorul Masterului de Creative Writing, Prose Fiction, al
University of East Anglia, cel mai bine cotat master de gen din lume
și pionierul programelor de Creative Writing din Marea Britanie și
Europa. Înființat în anii ‘70 de către Malcolm
Bradbury, masterul se laudă cu absolvenți precum Ian McEwan, Kazuo
Ishiguro, Anne Enright sau Andrew Cowan însuși, al cărui
roman de debut, Porcul, a fost tradus și în românește
(Editura Leda, 2009) și cu faptul că pe aici au trecut, de-a lungul
timpului, studenți sau profesori, majoritatea scriitorilor
britanici, cunoscuți și premiați, din literatura engleză a
ultimilor patruzeci de ani. După anul petrecut la UEA și Norwich,
în decorul campusului melancolic și auster, pot spune că
întîlnirea cu Andrew Cowan, şi profesorul meu, a fost
una dintre cele mai frumoase și mai vii.
Să începem cu o întrebare
lămuritoare. Ce anume este Scrierea Creativă (Creative Writing)?
Deosebesc Scrierea Creativă de scris.
Scrierea Creativă este un anumit fel de activitate ce are loc în
instituțiile educaționale, un subiect de studiu pentru care se
conferă premii și pentru care este nevoie de supraveghere și
confirmare în cadrul unui curs academic. Ea dispune de toate
mijloacele oricărui alt curs de studii academice, și anume: o
programă universitară, criterii de notare; în același timp,
trebuie să dea rezultatele scontate și să aibă premise bine
definite. Scrisul este mai arbitrar, mai contingent și mai
imprevizibil. Dar uneori, la nivelul unui master, într-un
program de grup ca acela practicat în universitatea noastră,
Scrierea Creativă se poate apropia de scris – aceasta este și
răsplata pentru predarea în cadrul unui program atît de
bun: faptul că te afli în conversație cu alți scriitori, că
intri în interacțiune cu scriitura lor, reacționînd
față de ea, la rîndul tău, ca scriitor, astfel încît,
treptat, ea începe să nu mai semene cu un curs academic, ci cu
o conversație între persoane care se ocupă cu același lucru,
pe care îl iau foarte în serios.
O carte este o conversație intimă, la
fel și masterul acesta care se desfășoară într-un cerc
foarte restrîns și pentru care este nevoie de participanții
potriviți, de interlocutorii cei mai buni. De cîtă inginerie
socială ai nevoie ca să aduni laolaltă grupul perfect de studenți
ai Masterului de Creative Writing de la UEA?
Poziția noastră este privilegiată,
pentru că avem reputația aceasta care a devenit internațională,
așa că putem atrage candidați de nivel foarte înalt din
toată Marea Britanie, din ce în ce mai mulți din Europa,
Canada, America, Australia, India etc. Primim în jur de trei
sute de dosare pe an pentru douăzeci și patru de locuri la masterul
de proză și, în general, alegem în jur de șaizeci de
candidați pe care îi selectăm pentru interviu și, adesea,
cînd îi chemăm la interviu, sîntem deja convinși
că au potențialul necesar pentru a deveni cîndva autori
publicați. Dar lucrul pe care îl căutăm în cadrul
interviului, după cum bine știi, este dovada că vor fi receptivi
la comentariile celorlalți și că vor lua parte în mod activ
și constructiv la conversațiile din cadrul atelierului, ceea ce o
să le dea posibilitatea colegilor lor, egalilor lor, să se dezvolte
mai rapid.
Malcolm Bradbury, cel care a înființat
programul nostru acum patruzeci de ani, mărturisea, după douăzeci
și cinci de ani de predat Scrierea Creativă, că încă nu se
lămurise dacă scrisul este ceva ce se poate preda. Dar ceea ce știa
este că poți grăbi dezvoltarea unui tînăr scriitor
promițător prin procesul atelierului, prin aducerea împreună
a mai multor tineri scriitori, cărora li se oferă posibilitatea de
a face schimb de idei, sub Aegisul unui program ce angajează
scriitori publicați și premiați care le pot oferi avantajul
experienței proprii. Și cred că sînt de acord cu el. Ceea ce
poate face un curs bun este să accelereze dezvoltarea cuiva care
este deja un scriitor promițător. Așa că urmărim să selectăm
două grupuri de cîte doisprezece oameni care vor face față
criticii și vor fi capabili să le ofere și celorlalți critica lor
constructivă, care sînt suficient de rezistenți încît
să nu se descurajeze dacă feedbackul primit este negativ, care sînt
în stare să facă deosebirea între critica bună și cea
dăunătoare, care pot fi sinceri unii cu ceilalți. Căutăm
personalități individuale care pot comenta cinstit textele
celorlalți, dar într-un fel care să nu fie rău, jignitor sau
interpretabil drept ofensă personală. În trecut, Masterul de
Creative Writing de la UEA avea reputația unui arene a leilor în
care, odată aruncat, trebuia să fii foarte rezistent, foarte
încăpățînat și unde trebuia să-ți susții punctul
de vedere cu argumente foarte puternice — un fel de scenariu
masculin al supraviețuirii celui mai puternic. Dar în 2004,
cînd am preluat eu conducerea masterului, atmosfera se
schimbase deja, în mare parte datorită lui Michèle
Roberts și Patriciei Duncker, care au impus o abordare mult mai
colaborativă și mai conversațională.
Familiarizat cu eşecul
Care sînt însușirile
necesare unui bun director al acestui program?
E nevoie de cineva care să nu fie
foarte dogmatic sau programatic. Cineva care să scrie și să facă
asta cu succes… De fapt, în domeniul Scrierii Creative, a
insista ca un profesor să fie un autor de succes este un lucru
destul de controversat, și prin succes nu înțeleg doar faptul
de a fi scris volume complete și publicate, ci acela ca ele să fi
circulat în lumea literară în afara spațiului academic
și să fi fost, în mod ideal, recenzate în ziarele și
revistele principale, să fi cîștigat premii, să fi fost
traduse în alte limbi. Toate acestea sînt măsuri
convenționale ale succesului literar, dar uneori, în domeniul
Scrierii Creative, ele sînt privite cu dispreț, ca și cum ar
fi întrucîtva întinate de considerațiile
comerciale. De fapt, e la fel de important să fi experimentat eșecul
pe cît este să te fi bucurat de succes. Cineva care este
familiarizat cu eșecul și care a găsit soluții la încercările
eșuate din trecut, cineva care s-a luat la trîntă cu limba și
forma și pînă la urmă a învins, care a reușit să
transforme limbajul în ceva eficient, ei bine, acea persoană a
făcut deja o călătorie care a echipat-o cu cele necesare unui
profesor al scrisului. E nevoie să fii publicat, dar trebuie să fi
fost familiarizat și cu eșecul. Pentru că va trebui să vibrezi la
problemele studenților tăi și la ceea ce unul dintre colegii mei,
Amit Chaudhuri, a numit „dependența cea paradoxală și vicleană“
– eșecul.
Ca scriitor, cît de mult posezi
limba și cît de mult te lași posedat de ea?
Uneori ai putea să-ți dorești să
fii sclavul limbii. Ai putea să-ți dorești să fii posedat de
limbă – asta e fantezia tuturor scriitorilor, nu? Că vom deveni
canalul inspirației divine și că scrisul va deveni total lipsit de
efort, astfel încît cuvintele vor țîșni din noi.
Asta este fantezia romantică. Cu toții avem ritualurile noastre
prin care sperăm să invocăm muza. E adesea foarte important să
scrii la un anume birou, la un anumit computer, după o perioadă mai
lungă sau mai scurtă de încercuire ritualică a camerei. E un
fel de gîndire magică: dacă facem totul exact după tipicul
ăsta, atunci muza ne va vorbi sau va vorbi prin noi.
Dar e o fantezie disperată. Si nu cred
că asta se întîmplă adesea. Modul prin care cineva se
conectează la acea curgere a limbii și în care devine mai
degrabă posedat de ea decît sclavul ei este prin trudă și
iar trudă. Trebuie să intri atît de adînc în
procesul scrierii încît să începi să pierzi
simțul limitelor tale și al conștientizării timpului. E un
scenariu foarte familiar care a fost descris de mulți scriitori.
Intri într-un fel de buclă repetitivă în care încerci
ceva și nu merge, așa că reformulezi, rescrii textul, încerci
iar, și în cele din urmă devii parte a procesului și ți se
întîmplă lucruri pe care nu le-ai anticipat sau
intenționat. Aceasta ar fi definiția pe care o dau eu inspirației.
Dar cel mai adesea mă simt complet
înstrăinat de limbă. Rezultatul nu se ridică niciodată la
nivelul ambiției, fiecare cuvînt pe care-l scriu este cel
greșit și oricîte ore aș petrece lucrînd, nu-mi iese
deloc. Asta este descrierea celei mai mari părți a vieții mele de
scriitor. Și-apoi simt că limba e ceva separat de mine. Mă precedă
și uneori simt că ea aparține altcuiva, altora. Am mai descris
sentimentul ăsta, dar cred că mare parte din el, în cazul
meu, ține de ideea de clasă socială și de nesiguranța care
decurge de aici, pentru că am crescut într-un mediu în
care nu existau cărți și unde nu se citea. Nu numai că nu se
scria, dar nici nu se citea. Așa că ideea de a deveni scriitor era
la fel de extravagantă pentru mine ca aceea de a deveni fotbalist și
de a cîștiga Cupa Mondială. Era o fantezie. Într-un
fel, a face o facultate și a fi educat dincolo de posibilitățile
mediului meu a fost un proces de alienare pentru mine. Folosirea
limbii atrage întotdeauna după sine posibilitatea unei
trădări, în cazul meu trădarea față de cel care credeam că
sînt, trădarea mediului din care proveneam, a locului din care
veneam, deoarece pentru a scrie despre el a trebuit să adopt
limbajul romanului literar, care descrie mediul meu, dar nu provine
din mijlocul lui. Există întotdeauna această ambivalență.
Dacă tot am ajuns la politica
scrisului, te-aș întreba dacă se mai poate scrie astăzi
despre tot și orice. Sau poate că, dimpotrivă, asta se întîmplă
astăzi mai mult decît oricînd?
Sigur că există anumite convenții
sociale care împiedică exprimarea anumitor lucruri în
anumite perioade. Vor fi întotdeauna lucruri pe care un anumit
moment istoric sau cultural le va defini ca de nespus, și uneori
obligația morală a artistului este aceea de a testa limitele.
Uneori, în unele cazuri
individuale, pare imposibil să spui anumite lucruri. Pentru unii
indivizi, din cauza mediului din care provin, a mentalității lor, a
nevrozelor lor individuale, a refulărilor, anumite lucruri pot părea
de nerostit. Dar uneori impulsul de a scrie vine exact din tensiunea
dinăuntrul lor. Nodurile psihologice care fac ca o persoană să fie
ceea ce este, nevrotică întrucîtva, depresivă poate sau
predispusă la anxietate – simptome și caracteristici care le sînt
atît de tipice scriitorilor și celorlalți artiști – își
vor găsi adesea expresia proprie în operele creative. Și
poate că uneori artistul in nuce va eșua pentru că nu-și poate
înfrunta demonii sau nu poate renunța la inhibițiile sale.
Există ideea asta cum că scrisul ar
fi o terapie. Într-un fel complicat sau conflictual sau chiar
anapoda, el poate fi terapeutic, pentru că funcționează uneori ca
un fel de magazin de desfacere pentru unele emoții întunecate
și adesea reprimate. Dar de vindecat, nu te vindecă.
La Richard Ford, vei găsi romanul polifonic
Cel mai adesea, cînd se vorbește
despre poveste, se vorbește despre voce. Cum auzi o voce narativă
bună?
În termeni simpli, cred că
există două tipuri de voci. Prima este una de ventriloc. Ceea ce
face autorul, prin surogatul său narativ din pagină, este să dea
voce personajului sau personajelor și, de la carte la carte, acel
autor va modifica vocea personajelor sale. Dacă scrie despre un
spadasin fanfaron din secolul al șaptesprezecelea, va adopta o voce
foarte diferită de cea dintr-un roman despre, să zicem, o poetesă
din secolul al nouăsprezecelea.
Cealaltă variantă a vocii este
într-un fel cea inerentă, expresia eului tău autentic. În
versiunea asta, ceea ce faci tu ca scriitor, în special ca
scriitor începător, este să încerci să dobîndești
sunetul-semnătură al persoanei tale în pagină. Cînd
lucrul ăsta se întîmplă, cînd începi să
suni autentic, spunem că ți-ai găsit vocea. Și acea voce înseamnă
multe lucruri, înseamnă o anumită viziune morală asupra
lumii, care va influența temele de care ești atras. Acesta este un
aspect, dar vocea mai are și conotații muzicale, care se leagă de
cadență, de felul tău particular de a-ți formula frazele, care au
un ritm anume, și toate astea pot fi consecvente și recognoscibile
de la o carte la alta. Vocea mai cuprinde și gama dicției tale ca
scriitor.
Astfel, vor fi anumite registre de limbă pe care nu le vei
folosi, pentru că-ți vor părea inautentice, nu vor suna a tine.
Împărțirea aceasta este foarte simplistă. Unul dintre
scriitorii mei preferați este Richard Ford. El are felul acesta
minunat de melifluu, de curgător, de a construi o frază, care se
poate lungi pe o pagină întreagă sau chiar și mai bine, cu
toate legăturile din acea frază, cu punctuația, cu toate
conjuncțiile lui și toate cele, care vor fi folosite într-un
mod foarte deștept și foarte subtil. Așa că ceea ce ar fi putut
fi scris de un alt scriitor în cîteva zeci de propoziții
va deveni, în mîinile lui, și mai ales în cărțile
lui cele mai noi, o singură frază în care el va afișa sau va
face referire la ecouri ale multor registre din discursul american.
Așa că vei găsi la el limbajul reclamelor la hot-dog, al
catalogului de arme de foc, al comentatorului sportiv. Va țese toate
astea într-o singură voce, aceea a naratorului său,
Frank Bascombe. La el vei găsi romanul polifonic care va cuprinde
toate vocile Americii. E ceva extraordinar cum reușește să sune
întotdeauna ca el însuși, ca Ford cel autentic, în
timp ce vorbește cu vocea lui Bascombe și mai încorporează
în roman și toate celelalte registre.
Aleg adesea să închid o carte care e prea gălăgioasă
Toate romanele tale au un ton potolit,
intim, s-ar putea spune chiar modest, dar foarte subtil și solid,
care rămîne în mintea cititorilor. Este acesta un risc,
să scrii astfel în lumea literară de astăzi, atît de
stridentă, de plină de senzațional și de comercial?
E posibil. Aleg adesea să inchid o
carte care e prea gălăgioasă sau prea senzaționalistă. Nu admir
artificiile în pagină. Simt adesea că e mai ușor să produci
zgomote stridente decît să nu faci deloc zgomot. Și la un
roman mă atrag mai mult subtilitatea și efectele subtile. Așa că
încerc să scriu genul de roman pe care mi-ar plăcea să-l
citesc, și tonul potolit și modest ține de el. Descriu adesea în
romanele mele un fel de a fi în lume care este prudent, atent,
uneori mult prea familiarizat cu înfrîngerea și în
care provocările sînt adesea micile provocări aduse curajului
de care ai nevoie ca să înfrunți fiecare zi și se pare că o
voce potolită și o paletă restrînsă se potrivesc lucrurilor
pe care le descriu eu. Dacă aș avea un stil mult mai bombastic sau
mai umflat din punct de vedere retoric, n-aș putea explora ceea ce
simt nevoia să explorez.
În ghidul tău de Scriere
Creativă (The Art of Writing Fiction, Longman, 2011), există un
sfat minunat, un ecou din Emily Dickinson: „Spune tot adevărul,
dar spune-l pieziș“. Adevărul în ficțiune pare a fi un
lucru foarte sensibil…
Da, minciunile adevărate. Dar există
feluri diferite de discurs, nu? Filozofia, științele pretind adesea
că înfățișează adevărul despre lumea pe care o locuim;
pretind asta pînă și unele forme de jurnalism. Însă,
cumva, lucrul ăsta nu ne este de ajuns. Avem sentimentul că ne
scapă ceva, lucrurile care nu se pot spune, inefabilul, ceea ce
rămîne nevăzut, ceea ce există dincolo de prezentarea asta
sărăcăcioasă a adevărului. Și cred că îi revine
ficțiunii rolul de a insista aici, ceea ce adesea înseamnă să
te apropii de lucrurile astea indirect. Punctul de vedere în
ficțiune este adesea oblic, ne prezintă lumea pieziș; ceea ce era
de fapt și imperativul adresat de Emily Dickinson poeților. De-aici
și sfatul meu, preluat de la ea: „Spune tot adevărul, dar spune-l
pieziș“. În ficțiune, sensul se găsește adesea în
ceea ce e lăsat neexprimat, printre rînduri, în spațiile
albe. Dacă lași nespus la fel de mult pe cît descoperi, vei
atrage cititorul în text. El va fi atras în spațiile
acelea albe. Pe acolo intră cititorii în mod imaginativ în
lumea cărții, acolo se întîlnesc cuvintele scriitorului
și imaginația cititorului, acolo este locul unde ia naștere un
roman. Ceea ce lași nespus va fi adus de către cititor, astfel
încît lectura nu va fi o activitate pasivă, ci o formă
de angajare activă. Vorbim adesea despre „a intra în spațiul
unei cărți“ și cred că asta are de-a face cu felul acesta
misterios de a intra într-o lume prin spațiul alb, ceea ce-ți
oferă sentimentul că ai avut o experiență aproape reală. Îți
amintești cele mai bune cărți ca pe niște locuri fizice în
care ai călătorit.
Este acesta lucrul cel mai greu de
realizat în ficțiune, să țeși o lume din hîrtia
„unidimensională“ avînd doar cuvinte drept unelte?
Ficțiunea literară încearcă
întotdeauna să defamiliarizeze, să facă lucrurile stranii.
Acesta este într-un fel scopul moral al artei, acela de a ne
retrezi percepțiile și, prin extensie, de a ne retrezi angajamentul
moral față de lumea pe care o locuim. Încerci întotdeauna
să prezinți lucruri familiare în feluri nefamiliare și în
asta constă provocarea, în a găsi cuvintele care îți
vor permite să exprimi ceva familiar într-un fel nou.
„Scrie despre ceea ce cunoști“
este o temă recurentă în scris, dar dacă scriitorii ar scrie
numai despre ceea ce cunosc, cum ar mai putea ieși din capcana de a
scrie întruna aceeași carte?
Rose Tremain, care a predat la UEA,
spunea că ideea e să scrii despre ceea ce nu cunoști, să-ți
folosești imaginația, și înțeleg ceea ce voia să spună,
dar eu interpretez fraza asta altfel. Știm cu toții ce înseamnă
să te îndrăgostești sau să nu mai fii îndrăgostit
sau să fii supărat sau trist sau să ai regrete, să-i
disprețuiești pe ceilalți sau să te disprețuiești pe tine
însuți; am trăit toate emoțiile astea în viață, le
cunoaștem intim. La fel știm și cum este să stai să te plouă și
să te simți bucuros sau cum este să te plouă și să te simți
deprimat și nefericit și să-ți fie frig – am avut cu toții
aceste experiențe senzoriale. Există toate lucrurile astea pe care
le știm, despre ceea ce înseamnă să fii om, și le putem
dărui personajelor din ficțiunile noastre. Și aceste scrieri pot
fi plasate în Olanda secolului al XVII-lea sau în New
York-ul secolului douăzeci și unu. Ai putea scrie o carte despre ce
înseamnă să n-ai deloc experiență, despre un băiețel
vulnerabil în vîrstă de cinci ani, dar acel băiat ar
putea trăi la fel de bine în India sau în Indianapolis.
Următoarea ta carte ar putea fi despre un adolescent care trece
printr-un tumult de emoții vulcanice și iarăși, datele
particulare ale vieții fictive ale acelui adolescent ar putea
îmbrăca orice formă. Ai putea să-ți clădești astfel o
carieră și fiecare dintre cărțile tale ar putea fi diferită și
ar putea spune o poveste diferită, dar vor depinde toate de ceea ce
aduci tu în pagină din experiența ta personală.
Uneori, scriem ca să ne amintim lucrurile pe care le-am pierdut
Pare că scriitorul este un om care a
pierdut ceva sau e frustrat de ceva, care se confruntă cu pierderea
într-un fel sau altul. Ce îți dorești să salvezi de la
pierdere sau, punînd întrebarea invers, să regăsești
în actul de a scrie?
Dezvoltasem odată o teorie destul de
elaborată despre pierdere – un fel de teorie psihanalitică și
lingvistică. Se baza, probabil, pe o neînțelegere a lui
Lacan. Există sentimentul acesta că, înainte de a ne însuși
limba maternă, sîntem întregi și conectați cu mama. Nu
ne dăm seama de separarea noastră de lumea care ne conține și
primele sunete articulate pe care le scoatem sînt plînsete
după mamă. O strigăm să vină înapoi. Așa că vorbirea,
articularea, este legată inițial de experiența unei absențe.
Vorbim, scriem ca să chemăm înapoi ceea ce ne lipsește –
sentimentul întregului, al legăturii, al siguranței. De
asemenea, cînd începi să-ți însușești limba și
să folosești pronumele personal de persoana întîi, de
fiecare dată cînd spui „eu“ sau „mie“, îți
desparți sinele de tine însuți, pentru că persoana
reprezentată simbolic în limbă și limbaj este despărțită
de persoana reală care vorbește. Simpla folosire a limbii este o
formă de despărțire de sine care implică o pierdere a coerenței
de sine și a sentimentului întregului.
Asta este esența teoriei mele. În
plus, cred că, adesea, scriem ca să ne amintim lucrurile pe care
le-am pierdut. Impulsul de a scrie Porcul a venit în primul
rînd de la moartea bunicului meu, la care s-a adăugat
sfîrșitul unei relații cu o fată, și experiența
întoarcerii în orașul meu natal, care devenise un
oraș-fantomă. Aceste trei lucruri s-au reunit într-un mod
care m-a făcut foarte nostalgic, astfel încît scrierea
primului meu roman a fost într-un fel încercarea de a
regăsi ceea ce nu mai era. E posibil ca orice scriere să fie o
încercare de a regăsi ceva ce nu mai avem, care poate fi
sentimentul întregului, al apartenenței, al legăturii.
Pentru cine scrii? Ai un cititor ideal?
Am fost întrebat lucrul acesta de
către un editor atunci cînd încercam să-mi public prima
carte, și răspunsul meu jalnic a fost: „Pentru oamenii ca mine!“.
Nu am un anume chip în fața ochilor cînd scriu. Nici
vreun grup de figuri. Cititorul ideal este o figură benignă care e
dornică să vadă ce ai scris și care se va bucura de cartea ta,
dar există și varianta sa malignă, cititorul hipercritic care
găsește cîte o hibă la fiecare cuvînt, și acel tip de
cititor este mult mai prezent în mintea mea cînd scriu
decît cititorul ideal.
Există un citat foarte interesant din
Graham Greene în The Art of Writing Fiction. Greene vorbea
despre „așchia de gheață din inima unui scriitor“. Cum se
împacă un scriitor cu ideea că uneori îi rănește pe
oamenii cei mai apropiați, doar de dragul artei sale?
Eu maschez foarte mult. Tot ceea ce am
scris vreodată este, într-un fel, o amestecare a cărților de
joc. Fiecare personaj este un amestec din mai multe altele. Mare
parte din ceea ce pun în romanele mele vine din faptele vieții
mele, din ceea ce cunosc eu, dar nu apare niciodată pe pagină ca o
reflexie în oglindă a faptelor vieții mele.
În The Art of Writing Fiction,
folosesc exemplul copacului: rădăcinile oricărei ficțiuni se află
în faptele vieții scriitorului, dar copacul care se dezvoltă
din acele rădăcini nu este o imagine în oglindă a
rădăcinilor. Copacul are o viață a lui, propriul său ecosistem
de conexiuni și înțelesuri posibile. Și rădăcinile rămîn
îngropate în pămînt, nu sînt la vedere, și
acolo trebuie să și rămînă. Sub multe cărți se vor afla
rădăcinile întunecate și adînc îngropate ale
biografiei scriitorului, dar arta care izvorăște din aceste
rădăcini e de sperat că va avea o viață și o formă proprie. De
fapt, cu What I Know, ideea mea nesăbuită era că aveam să scriu
ceva ce era în mod nemascat bazat pe faptele vieții pe care o
duceam la vremea aceea. Urma să dau nume și să am un personaj
principal numit Andrew Cowan, care avea să trăiască unde trăiam
eu și să întîlnească oamenii pe care îi
întîlneam eu zilnic. Și m-am gîndit că a-i da
titlul What I Know ar fi foarte amuzant. Apoi mi-am dat seama că
mi-aș pierde toți prietenii, pentru că nu le-ar plăcea ceea ce aș
dezvălui despre ei. Așa că, în cele din urmă, am găsit o
modalitate de a deghiza lucrurile transformînd personajul
Andrew Cowan din carte dintr-un romancier într-un voyeur și un
detectiv particular, care sînt două ipostaze analoge, două
deghizări ale figurii romancierului.
E ușor să fii un scriitor care
trăiește cu o scriitoare și e înconjurat de prieteni
scriitori? Te gîndești vreodată că te-ai putea recunoaște
în cărțile lor și s-ar putea să nu-ți placă?
Sînt foarte sangvin în
privința asta, nu mă deranjează, cred că e ceva ce vine la pachet
cu toate celelalte. Am unul sau doi prieteni care sînt
scriitori, dar sînt prietenii mei pentru că sînt genul
de oameni cu care am eu tendința să mă împrietenesc. Scrisul
este adesea un aspect secundar sau terțiar al oamenilor pe care îi
cunosc. „Sînt doar prieteni. A, și mai scriu și cărți pe
deasupra, la fel ca mine!“. Și da, partenera mea scrie la rîndul
ei și sîntem fiecare primul cititor al celuilalt, așa că
întotdeauna cînd pun ceva pe hîrtie, sînt
conștient că va fi citit de soția mea, și atunci cînd scrie
ea, știe că eu voi citi ceea ce scrie. Și aproape că te aștepți
să recunoști părți din tine în ceea ce citești. Nu mă
deranjează – atîta vreme cît cărțile sînt
publicate, asta e cel mai important.
Preferi să fii citit pe Kindle sau pe
hîrtie? Cît de organică este relația ta cu cartea
fizică, care îmbătrînește odată cu tine, a cărei
hîrtie poate face riduri și care viețuiește în aceeași
lume fizică?
Cred că majoritatea scriitorilor au un
fetiș pentru cărțile-obiect. Ne place să pășim într-o
cameră plină de cărți și să le mirosim. Ne place atmosfera
dintr-un anticariat, tactilitatea unei cărți. E ceva care vine din
copilărie și asociem senzația pe care ne-o dă o carte cu acele
prime aventuri ale imaginației noastre în timp ce citeam. Sînt
sigur că există o legătură la fel de puternică precum plăcerea
pe care o aveam pe cînd eram copii și făceam turte din noroi
– îți bagi mîinile în pămînt și, atunci
cînd crești, ieși din casă într-o zi umedă de
primăvară, miroși pămîntul și asta te întoarce în
timp într-un loc nostalgic și reconfortant. Majoritatea
scriitorilor ar alege pagina de hîrtie, cartea, dar pe mine nu
mă deranjează pe ce suport sînt citit atîta timp cît
sînt citit.
Un timp, am fost deranjat de
perspectiva unui viitor fără cărți de hîrtie, dar m-am
liniștit după ce am citit de curînd un articol care spunea că
problema cu cărțile electronice este că nu vor putea fi niciodată
invulnerabile în fața pirateriei. Oricît de sofisticate
ar fi mijloacele lor de apărare, cineva, undeva în lume, va fi
mereu suficient de deștept încît să descuie orice lacăt
și, odată ce se va întîmpla asta, să-i pirateze
conținutul, în timp ce o carte de hîrtie este protejată
de piraterie prin însuși tirajul ei. Costă mult să tipărești
mii de exemplare de hîrtie, în timp ce e foarte ieftin să
produci milioane de cópii virtuale. Așa că articolul acesta
sugera că viitorul ar putea aduce un fel de întărire a
poziției cărții ca propunere comercială. Versiunea electronică
ar putea fi oferită ca un supliment gratuit la orice carte pe care o
cumperi. Astfel încît cartea va avea un preț de vînzare
și cititorii vor continua să cumpere cărți de hîrtie,
primind împreună cu acestea și versiunea pentru Kindle, ceea
ce înseamnă că vor putea citi acea carte și pe un dispozitiv
electronic – în timp ce călătoresc, de exemplu. Și astfel,
versiunea electronică ar fi protejată de piraterie în primul
rînd pentru că e gratuită, și-apoi pentru că ce cîștig
comercial ar putea decurge din piratarea unei cópii? E un
argument deștept, care m-a consolat.