Un debut dificil
Nicolas Mahler trece, la ora actuală, drept
un shooting star al scenei de comics, care şi ea
a cunoscut o evoluţie fulgerătoare în ultimii
ani, de la o simplă nişă pentru aficionados pînă
la întemeierea de edituri specializate, festivaluri
proprii şi – a nu se subaprecia – pînă
la obţinerea recunoaşterii din partea criticilor.
Născut în 1969, Mahler a debutat prin caieţele
cu benzi desenate, intitulate Brunfts
Bunte Bändchen. „Volumaşele colorate“ erau
publicate încă în regie proprie şi vîndute începînd
din 1997 în plin centru al Vienei, pe
Graben, la un fost automat de cafea. Tot înSelbstverlag au apărut, ulterior, Lone Racer şiDu Falott, Baby!, care n-au înregistrat tocmai
succese, cel puţin în Austria, spre deosebire
de spaţiul francofon. Ulterior, Mahler şi-a format
mîna şi ca autor al unor scurte filme de
animaţie precum seria Flaschko, omul din plapuma
electrică (2002), Parcul, pe un scenariu
poetic despre dispariţia zonelor verzi, şi pînă
la bizara Mystery Music (2009), avînd, ca şi
creaţiile precedente, o coloană sonoră excelentă.
Filmele au fost prezentate la peste 100
de festivaluri internaţionale şi atestă deja formarea
unui stil propriu lui Mahler, caracterizat
printr-o stilizare extremă a figurilor, prin
umor negru şi laconism narativ. Şi totuşi, genulcartoon nu-l satisface, spre deosebire decomicstrips sau de cărţile de comics, care îi apar
mult mai productive; într-adevăr, lista sa bibliografică
numără, la ora actuală, circa 30 de
cărţi, iar noile apariţii sînt anunţate într-un
ritm ameţitor.
Recunoaşterea: de la Thomas Bernhard la Cioran
În paralel cu acumularea volumelor de
romane grafice, găzduite rînd pe rînd de Editura pariziană L’Association, de edition selene,
Edition Moderne, Reprodukt, Luftschacht
Verlag şi Carlsen Verlag, Mahler a obţinut o
serie de distincţii în domeniul caricaturii și
mai ales ca desenator de comics. La aceasta a
contribuit şi prezenţa sa în presă, începînd
cu revista elveţiană de benzi desenate Strapazin, urmată de comicstrips mai mult sau mai
puţin ocazionale găzduite de reputate organe
de presă precum Die Zeit, NZZ am Sonntag şi Frankfurter Allgemeine Zeitung, de revistele
de satiră Titanic şi Fluide Glacial etc. Și totuşi,
abia în 2012 a primit, aşa-zicînd, ovaţii la
scenă deschisă în presa culturală, după ce a
publicat în Suhrkamp Verlag o adaptare originală
a romanului Alte Meister (Vechi maeştri)
de Thomas Bernhard. De atunci admiratorii,
fie ei simpli cititori, recenzenţi ori chiar
Gottfried Gusenbauer, curatorul actualei expoziţii
personale din Karikaturmuseum din
Krems, care este totodată și directorul muzeului,
nu obosesc a elogia producţiile lui
Mahler pentru „congenialitatea“ lor cu textele
ilustrate. Grafica sa însă nici nu punctează
episodic textul integral dat, în genul cărţilor
ilustrate, nici nu-l rezumă: romanele
grafice ale lui Mahler sînt practic adaptări în
genul comics, respectiv reinterpretări inedite,
cu valoare de sine stătătoare, ale unor lucrări
literare clasice. Variantei grafice mahleriene
a lui Alte Meister de Bernhard, tradusă între
timp în limbile cehă şi polonă, i-au urmat, în
2013, tot în Suhrkamp, Omul fără însuşiri al
lui Robert Musil şi Alice în Sussex; pentru anul
acesta, sînt deja anunţate Der Weltverbesserer
(Cel ce face lumea mai bună), tot de Thomas
Bernhard, şi Maşina de rîs non-stop a lui Franz
Kafka. Alice in Sussex reprezintă o adaptare liberă
a lui Alice în Ţara Minunilor de Lewis
Carroll şi a lui Frankenstein în Sussex de H.C.
Artmann, în care Alice cade în ghearele unui
monstru imaginat de Mary Wollstonecraft
Shelley. Să nu ne facem totuşi iluzii că „marea“
literatură devine astfel accesibilă consumatorilor
de cultură populară; bariera rămîne,
iar evoluţia tematică a lui Mahler sugerează
mai degrabă faptul că el însuşi şi-a
menţinut genul şi stilul, trecînd însă în sfera
aşa-numitei culturi înalte. Cartea Alice în
Sussex, spre exemplu, are la origine o serie
de comicstrips realizate pentru FAZ și reconstruieşte
povestea lui Alice intertextual, cu
citate din sau doar cu aluzii la aforismele lui
Nietzsche și Cioran, la Moby Dick al lui
Melville şi Candide de Voltaire. Într-un context
tarat de scandalurile de plagiat din ultimii
ani, ampla retrospectivă Mahler din
Karikaturmuseum include printre exponate şi referatul editurii legat de drepturile de autor
– devenit, în acest context, o sursă de
amuzament –, în care se analizează detaliat
sursele de inspiraţie şi cazurile în care trebuie
obţinut, în prealabil, acordul moştenitorilor
(este cazul lui H.C. Artmann, însă nu şi al lui Cioran, dat fiind că citatul din Despre
neajunsul de a te fi născut, după cum notează
referatul, „face parte integrantă din poveste“ şi are o „semnificaţie funcţională“).
Între caricatură şi metafizică
Nu, Mahler nu este un autor facil, începînd
cu temerarul său mers pe sîrmă la limita
dintre canonul literar şi cultura populară de
consum, dintre satiră și metafizică, critică socială
și meditaţie existenţială, grotesc și sublim.
Facile nu sînt nici temele de predilecţie
ale artistului, cu toată atenuarea gravităţii lor
în autoironie, parodie şi subversivitate maliţioasă.
Criticii au remarcat ataşamentul lui
Mahler faţă de oamenii neînsemnaţi, ale căror
biografii derizorii, marcate de suferinţă
sau de rateuri, evoluează cu naturaleţe între
slapstick și tragedii existenţiale. Spre exemplu,
protagonistul lui Lone Racer este un pilot
de curse înecat în tristeţe, după cum şiEngelmann din serialul omonim este un
anti-supererou, dat fiind faptul că însuşirile
sale extraordinare sînt tocmai soft skills, precum
sensibilitatea şi disponibilitatea de a-şi
pleca urechea la necazurile celorlalţi. Roz,
moale şi rotofei, un asemenea erou „angelic“
este predestinat să rămînă nebăgat în seamă,
dînd peste cap intenţiile editurii de benzi desenate
de a revoluţiona prin el o întreagă tipologie
a supereroului (pentru a rămîne la
povestea din volum). Scenariul narativ îi
oferă, de fapt, autorului pretextul de a parodia
lumea industriei culturale şi statutul artistic
incert al desenatorului de comics.
În fine, autorii repovestiţi de
Mahler beneficiază de o reputaţie
atît de solidă în establishment-ul literar, încît gestul său
echivalează cu o provocare la
adresa elitismului mediilor culturale.
Căci cum îşi poate imagina
cineva să vizualizeze proza lui
Thomas Bernhard, ale cărei calităţi
fundamentale le constituie
tocmai oralitatea expunerii, muzicalitatea
frazării și virulenţa
umorală a invectivei? Și cum să te
descurci în hăţișul de 1.000 de pagini
al capodoperei lui Musil,
frescă socială și roman filozofico-
psihologic, a cărui construcţie
i-a scăpat autorului însuşi? Şi,
mai presus de toate, cum se poate
să unifici scriitori atît de diverși,
sub egida aceluiași stil „mahlerian“?
Nu, lui Mahler nu-i lipsește
orgoliul: într-o caricatură, o
doamnă primeşte o carte de la un
ochelarist înalt, uscat şi rigid, evident,
un alter ego al autorului, remarcînd:
„A, Thomas Bernhard;
am auzit de el. Scrie acum pentru
dumneavoastră?“. Într-adevăr, în
versiunea grafică a lui Alte Meister, Thomas Bernhard pare să fi
scris pentru Nicolas Mahler.
Retrospectiva din Karikaturmuseum din Krems, care rămîne
deschisă pînă pe 23 martie, documentează
detaliat elaborarea romanului
grafic Alte Meister, de la
fotografiile făcute în Muzeul de
Istorie a Artei din Viena şi pînă la
carnetele de schiţe ori desenele neincluse în volum, printre care se numără şi un portret al lui Bernhard. Reamintim
faptul că romanul constă, practic, din monologul
cîrtitorului Reger, care de 30 de ani
vizitează o dată la două zile muzeul amintit,
aşezîndu-se cu predilecţie în faţa unui
anumit tablou al lui Tintoretto, într-un dialog
mai mult sau mai puţin imaginar cu un
supraveghetor de muzeu. La o analiză mai
atentă, romanul grafic al lui Mahler dezvăluie
o întreagă strategie de proceduri de
transpunere intermedială, fie prin analogie,
fie prin contrast. Pe de o parte, variaţiuni
grafice reproduc repetiţiile verbale, casete
vizuale intercalate corespund intercalărilor
specifice stilului lui Bernhard, cuvintele pronunţate
apăsat în textul lui Bernhard sînt
accentuate grafic etc. Pe de altă parte, „excesele
verbale baroce“ ale scriitorului (G.
Gusenbauer) sînt înlocuite printr-un minimalism
grafic, prin eboşe şi fragmentarism;
desenatorul operează decupaje în scena de
ansamblu, concentrîndu-se pe detalii, și reduce
cromatica la trei culori fundamentale:
negrul pentru contururi sau pentru tematizarea
morţii, galbenul pentru a sugera
viaţa şi iubirea, dar şi pentru glorie, pentru
splendoarea Muzeului de Istorie a Artei, a
Vaticanului şi a artei oficiale, împotriva căreia
vituperează, în fine, albul, ca fundal neutru
sau pentru a simboliza absenţa, ştergînd
gradual părţi ale compoziţiei.
Rezultatul este, cum s-ar spune, incredibil,
dar adevărat: fluiditatea stilului bernhardian funcţionează şi într-o artă bazată
tocmai pe segmentarea fluxului narativ. De
asemenea, vocea naratorului ca fundal sonor
al romanului lui Bernhard – frazele interminabile
abia lăsîndu-i pe alocuri cititorului
momente de respiro (procedeu cu atît
mai semnificativ cu cît scriitorul suferea de
o gravă insuficienţă pulmonară) – poate fiauzită şi citind captivantul graphic novel
al
lui Mahler. Nu în ultimul rînd, desenatorul
reuşeşte să transpună grafic întreaga gamă
afectivă din roman: vehemenţa satirică, delicateţea
poveştii de dragoste a protagonistului şi tragismul ultimei părţi, după
moartea
lui Reger, cînd acesta încearcă să se
agaţe de artă pentru a rezista depresiei, dezorientării şi singurătăţii,
temerii de a înnebuni şi căderii în gol – inclusiv recunoaşterea finală
că toată arta nu face la un loc
cît o persoană iubită.
„Congenialitatea“ dintre scriitor şi grafician
ţine însă nu numai de o filozofie tragică,
de sensibilitatea pentru situaţii absurde şi de o dispoziţie melancolică, disimulată
prin satiră și accese colerice.
Dincolo de afinităţi temperamentale, relaţia
lui Mahler cu Bernhard este una în cel
mai înalt grad intelectuală; prin locaţia romanului,
care permite tematizarea imaginilor,Vechi maeştri îi prilejuieşte lui Mahler
reflecţii asupra propriei profesii: viaţa (prin
tragicul ei), la fel ca şi arta (în sublimul său)
sînt suportabile doar drept caricaturi. Altfel
spus, grotescul funcţionează ca un principiu
eliberator, ca o supapă împotriva seriozităţii
plicticoase. O asemenea atitudine,
care ia tragicul vieţii (şi pe sine) în serios,
fiind lipsită, aşa-zicînd, de faţa dublă a
umorului, este satirizată magistral de
Bernhard și de Mahler pe exemplul filozofiei
germane, şi în particular pe cel al lui
Heidegger. Dimpotrivă, caricatura este, în
ambivalenţa ei, gravă şi neserioasă, o formă
de comic metafizic, un protest existenţial
și o autoterapie. Pe urmele lui Bernhard,
Mahler savurează să atragă cititorul în capcană:
manifestarea admiraţiei faţă de operele
de artă nu este altceva decît o perversiune
culturală sau, mai rău, o „idioţenie“
(Mahler: Alte Meister, 76), după cum „cine
citeşte totul n-a priceput nimic“ (Bernhard).
Cititorul-admirator al romanului (literar ori
grafic, nu mai contează) este astfel făcut mat
de un cuplu maliţios, care refuză orice pact
cu cititorul. Și totuşi, masochist sau nu, el îi
admiră cu atît mai mult pe cei doi autori şi
se delectează cu romanele lor – pînă la ultima
pagină.
Anti-comics ca reflecţie asupra timpului
La fel cum Engelmann parodiază superman-ul benzilor desenate şi al filmelor comerciale,
desenele lui Mahler legitimează faptul
că genul comics nu trebuie să fie neapărat comic.
Văzută din perspectiva lui Mahler, povestea
pentru copii și adulţi a lui Alice devine
o prăbușire într-un abis al absurdului și
chiar al terorii. Tot astfel, într-o serie din 2012,
desenatorul prelucrează portrete fotografice
de atelier din secolul al XIX-lea, făcînd personajele
să rostească aforisme ale lui Cioran
din Despre neajunsul de a te fi născut, în compoziţii
frizînd absurditatea, ca atunci cînd
mirii declară sentenţios: „Moartea este aroma
existenţei“ sau cînd două fetiţe cu volănaşe şi fundiţe acuză „imensitatea oboselii ce le
zace în creier“. Pentru curatorul Gusenbauer,
Mahler era predestinat să se întîlnească cu
Cioran, datorită pesimismului său, predilecţiei
pentru concizie și preciziei formulării
gîndurilor; „coliziunea dintre o poantă și fiorul
existenţial“ produce, la ambii, efecte comice.
Și analogiile dintre cei doi ar putea continua.
Și elementul de action sau aventură, farsele,
poznele ori violenţa infantilă, drept material
de bază al benzilor desenate, sînt metamorfozate
în naraţiunile lui Mahler, unde
viaţa însăşi apare drept un act de violenţă, şi
existenţa, o farsă. Obsesia lui Cioran pentru
timp se regăsește şi la Mahler, ale cărui
acţiuni constau frecvent tocmai din așteptare:
atît Vechi maeştri, cît și Omul fără însuşiri conţin
serii întregi de desene ce reproduc una şi
aceeaşi scenă cu variaţiuni minime: în loc de
a fi subînţeles în rapiditatea acţiunii, timpul,
dimpotrivă, se coagulează prin aşteptare şi
amînare, prin faptul că nu se întîmplă (mai)
nimic. La rîndul lor, eroii lui Mahler, respectiv
ai autorilor repovestiţi de el, sînt în felul
lor anti-eroi, întrucît reflectează mai mult decît
acţionează şi par să aibă în sînge melancolia
hamletiană care îi împiedică să treacă
la fapte. Protagonistul invizibil al casetelor
desenate de Mahler, mediu(mu)l lor este în
ultimă instanţă timpul vizionării lor, fie că
acesta este prescris de regizor în filmele de
desene animate, fie că este lăsat la latitudinea
relativă a cititorului în romane (literare
ori grafice). Lectura unui roman grafic presupune
oricum inserţia timpului, secvenţialitatea
în deplasarea de la un desen la altul;
Mahler operează însă în mod deliberat cu
timpul în derularea de multe ori lentă (corespunzătoare
ritmului lecturii lui Musil) ori repetitivă,
altfel spus, în mişcarea pe loc a acţiunii
(la Bernhard). Timpul apare apoi explicit
în Gedichte, acele poeme grafice ale lui Mahler
care au fost publicate tot de Suhrkamp
Verlag/Insel Bücherei, şi tot anul trecut: subiectele
acestor metafizice haiku-uri vizuale
le constituie viaţa ca fir narativ, naşterea, bătrîneţea şi moartea,
prezentul şi viitorul, raiul şi iadul etc. Grupate în cupluri
conceptuale,
aceste categorii sînt vizualizate într-o
manieră minimalistă extremă şi nu fără o calculată
ambiguitate şi umor. Nu este de mirare
că volumele lui Mahler au început să fie
acompaniate de postfeţe cu caracter teoretic
despre statutul estetic al genului comics şi despre relaţia sa cu alte
arte. Viitorul ne va da
un răspuns la întrebarea dacă Nicolas Mahler
se poate menţine la înălţimea la care a ridicat ştacheta pentru sine şi
pentru colegii săi
de breaslă.