Unul dintre cei mai cunoscuţi şi recunoscuţi regizori români, născut pe 27 iulie 1946, Alexandru Tocilescu este autorul a zeci de spectacole, unele dintre ele marcând istoria recentă a teatrului românesc. Autor al unui celebru diptic teatral, „Tartuffe” şi „Cabala bigoţilor”, în 1982, al primului spectacol al unui autor japonez în România, „Amurgul unui cocor”, în 1976, al unui „Hamlet”, şi mai celebru, avându-l în rolul principal pe Ion Caramitru, Alexandru Tocilescu este regizorul care şochează adesea prin versiunile scenice pe care le propune. „O scrisoare pierdută” pentru care a primit un premiu UNITER, un „Oblomov”, care se joacă pe scena de la Bulandra din anul 2003, un „Eduard al III-lea” pentru care a fost şi criticat, şi apreciat, apoi „Nevestele vesele din Windsor”, o reluare a unei montări din 1978, sunt doar câteva repere dintr-o carieră impresionantă şi destul de sinuoasă. În acest moment, Alexandru Tocilescu repetă la Teatrul Bulandra un spectacol după un text de Kobo Abe, numit „Prietenii”, cu Vlad Ivanov în rolul principal. La sfârşitul uneia dintre repetiţii, în podul de la Bulandra, am stat de vorbă cu Alexandru Tocilescu.V-am surprins în repetiţii. De ce aţi ales acum şi aici piesa „Prietenii” a lui Kobo Abe?
Era prin casă şi nu-o citisem niciodată. Am găsit-o în bibliotecă. O aveam de vreo 20-30 de ani acolo, dar n-o citisem. Piesa era în franceză. Mi-a plăcut, am dat-o la tradus şi cam aşa s-a întâmplat… Şi pentru că am o mare dragoste pentru scriitorii japonezi, pentru că sunt fan Murakami la ora asta, pentru că l-am iubit pe Kobo Abe începând cu „Femeia nisipurilor” şi pentru că mi se pare un domn respectabil, interesant şi elegant. În afara simpatiei deosebite pe care o am pentru cultura japoneză, n-am avut alte raţiuni speciale. De altfel, eu am şi făcut prima piesă japoneză în România, odată, cândva, la Piteşti, şi am continuat cu altele. Lumea Japoniei mă preocupă şi mă interesează.
De unde povestea asta de dragoste cu lumea japoneză?
La momentul ăsta lucrurile au devenit aşa, un fel de modă, şi poate să pară o chestiune de conjunctură, dar nu e adevărat. Eu am fost fascinat de lumea aia, începând cu filmul „Harakiri”, de pe la începutul anilor ’60, care, după ce a luat premiu la Cannes, a venit în Bucureşti. Pe urmă am urmărit tot timpul ce s-a întâmplat şi în cinematografie, şi în literatură şi am o afinitate pe care mi-o explic printr-o posibilă altă viaţă cândva, într-o lume japoneză. Am senzaţia că înţeleg şi că pătrund lucrurile cu mare uşurinţă. Nu ştiu de ce, dar eu înţeleg mentalitatea japoneză – şi mi se pare şi că aşa e normal – mai uşor decât înţeleg mentalitatea francezilor, să spunem. Îi înţeleg mai uşor şi mă simt mai aproape şi sunt mai de acord cu lumea lor decât cu cea europeană.
Şi cum vă propuneţi să creaţi legăturile între lumea japoneză şi cea europeană în spectacolul „Prietenii”?
Nu ştiu. Avem o actriţă japoneză, pe Kana Hashimoto, tocmai ca să ne ajute. În rest, cred că numai din stilistică, pentru că e o piesă contemporană. Decorul e unul al unui apartament obişnuit japonez, nu sunt scaune, nu sunt canapele, lumea trebuie să stea pe jos pentru că aşa se stă… Din atitudine, din ţinută, sper să reuşesc, fără să fac o imitaţie caraghioasă de maniere japoneze.
Din spectacolele ultimilor ani e evident că în unele dintre ele vă propuneţi să şocaţi… să spunem printr-o încercare de contemporaneizare…
Chestia cu contemporanul e, probabil, o boală de-a mea. Dar nu prea înţeleg altfel lucrurile… Mi se pare că odată ce fac spectacolul acum, n-are niciun sens să mă prefac că s-ar întâmpla altcândva.
Şi totuşi în „Oblomov” vă prefaceţi…
În „Oblomov” aşa am simţit. N-am altă explicaţie. Dar la „Scrisoarea pierdută” mobilul pentru care am pus-o în scenă era pentru că o simţeam perfect contemporană. Şi ce sens avea s-o fac cu 70-80 de ani mai în urmă? Ea se cerea să fie contemporană. Toată lumea face referiri la Caragiale în permanenţă şi spune că ce se întâmplă aici e exact ca-n Caragiale şi că omul nu e nicăieri depăşit de evenimentele contemporane. Piesa n-a trebuit s-o mutilez deloc. Ea a stat liniştită, nu m-a refuzat în niciun fel la aducerea ei astăzi. I se părea normal. Eu am o relaţie specială cu piesele, ca şi cu nişte persoane. Am o conversaţie cu textul şi, dacă el e de acord cu ce spun eu, e-n regulă, ne înţelegem. Eu nu consider că textul e o literatură. Consider că textul are în el spectacolul, într-un mod pe care el nu şi-l poate exprima singur şi, atunci, datoria mea este să dau la o parte zgura şi să las spectacolul să se nască singur din interiorul textului.
Şi cât de mare e libertatea regizorului în raport cu un text? Când încalcă graniţele?
Nu ştiu, pentru că în ce-am făcut eu n-am sfidat şi n-am trădat niciodată textul. Pentru că eu nu-mi asum vreun curaj sau vreo manieră de a-i da peste cap sensurile. Suntem într-o relaţie congruentă. Nu mă lupt cu un text să-l bag în frame-ul pe care mi-l impun eu pentru un spectacol. Las lucrurile să evolueze liniştit. Relaţia nu e conflictuală.
La fel a fost şi cu „Nevestele vesele”?
„Nevestele vesele” a fost altceva. Da, e contemporaneizat… Dar cum să-ţi explic?! Uite, azi mă uitam pe Mezzo şi era „Lacul lebedelor” de la un teatru de balet din Zurich. Cum să faci cu „Lacul lebedelor”? La început erau nişte costume… un fel de modernism de mâna a treia, dar când au apărut lebedele a fost musai să le pună tutu-ul şi să fie aşa cum le ştim. Nu se poate! Nu poţi să faci „Lacul lebedelor” în blugi. Sau poţi să-l faci, dar e zadarnic. În timp ce „Nevestele vesele” este o poveste orăşenească, o poveste între mitocani la oraş. Ce-mi pasă mie în ce an e oraşul ăla? Şi cu toată muzica şi nebunia, şi grupul tinerilor… nu mi s-a părut că am forţat în niciun fel nota. Nici nu prea am tăiat din text. Ei vorbesc de Curte… dar Curte e şi-acum. Totul e valabil. Dar să ştii că „Nevestele vesele” l-am făcut dintr-o singură raţiune. Îmi părea rău de muzica lui Alifantis care se pierdea pentru totdeauna, dacă nu se relua spectacolul. Acum am scos şi disc. Muzica aia n-a fost aşa… că eu am făcut un spectacol şi el a venit şi-a pus nişte muzică. Noi am stat nouă luni împreună acolo şi se năştea un cântec dintr-o situaţie sau o situaţie dintr-un cântec. E ceva unic. Nimeni n-a mai lucrat cu un compozitor care să stea lângă el în provincie mai bine de juma de an şi să compună odată cu mersul spectacolului. Muzica e născută din spectacol şi spectacolul din muzică. Nu se întâmplă des chestia asta.
Care dintre variante vi se pare că v-a ieşit mai bine?
Vreau să-ţi spun că eu neavând niciodată caiet de regie, însemnări, sau alte lucruri din astea nu mi-am adus aminte nimic şi a trebuit să reconstruiesc spectacolul. N-am avut decât trei poze. Care mi-au amintit costumele, dar pe care oricum nu le-am reluat. Nu era vorba de step atunci, era alt stil de dans, alt coregraf. Şi era playback, iar asta a fost o suferinţă de-a mea pentru că n-am avut mijloace tehnice să fie live. Într-un fel, era altceva… deşi acelaşi lucru. Asta e singura motivaţie pentru care l-am refăcut, pentru că eu sunt jurat să nu reiau vreodată un spectacol. Sunt atâtea piese, atâtea lucruri pe lume, n-are rost…
Spuneţi că nu aveţi însemnări, caiete de regie…
Nu am nici textul în faţă…
Şi cum construiţi spectacolul?
La chestia cu textul am renunţat de câţiva ani. Nu mă mai uit pe el. Asta te ajută într-un fel să construieşti spectacolul pe dinăuntru. Pentru că litera textului te fixează în ceva, te agăţi de ea. E mult mai bine liber. Asta e teoria mea. După câteva lecturi oricum ştiu textul. Şi atunci pot să mă gândesc. E altceva când ai libertate şi nu buchea cărţii.
Care sunt spaimele cele mai mari când vă apucaţi de un spectacol?
Că n-o să mai am talent.
Păi talentul se termină aşa ca marmelada?
Da, cred că da.
Ce e talentul pentru dumneavoastră?
Uite, citeam pe Internet din panseurile lui Johnny Răducanu. Şi el spunea că inspiraţia vine într-un suflet curat şi este ca atunci când Dumnezeu, într-un lan de grâu, aruncă vreo câţiva maci. Mi s-a părut extraordinar. E o chestie care vine şi într-o zi nu mai vine… Mi-e teamă că mi se termină benzina. Şi se poate, crede-mă. Trăiesc cu spaima că fiecare spectacol pe care-l fac va fi primul în care mi s-a terminat şi că n-o să-mi dau seama din timp. Iar dacă nu-ţi dai seama din timp eşti pierdut. Se poate să nu se întâmple. Uite Kurosawa… la el nu s-a terminat niciodată.
Simţiţi când un spectacol n-a ieşit?
Deocamdată nu s-a întâmplat.
Care e barometrul cu care măsuraţi asta?
Propria mea sensibilitate. Dacă eu vibrez la spectacolul meu e ok, mai departe nu mă mai interesează. Poate publicul să-l refuze, dar dacă eu am simţit că e bine înseamnă că e bine – şi eu sunt un judecător extrem de sever şi de corect cu ceea ce fac. Dacă-mi provoc emoţie mie, lor poate să li se pară orice…
Atunci să înţeleg că faceţi teatru pentru dumneavoastră?
Da, într-o măsură mult mai mare decât îl fac pentru public. Şi în acelaşi timp îmi doresc foarte mult să fie înţeles şi recepţionat de public. Dar sunt lucruri care implicau atâta rafinament şi sensibilitate şi din partea actorilor, că de multe ori mi s-a părut că le sacrific când le-am dat la public.
Şi ce anume căutaţi dumneavoastră, personal, în teatru? Sau ce-aţi căutat când v-aţi apucat de teatru? S-au schimbat lucrurile de atunci?
În mare nu s-au schimbat. Poate doar în ceea ce priveşte comediile, acolo m-am profesionalizat, ştiu deja nişte mecanisme cu care funcţionează. Ştiu să produc râsul. La drame e altfel. Emoţia se produce mai greu şi publicul nu e întotdeauna dispus să sufere la un spectacol. Deşi i-am făcut de multe ori să sufere rău… Totuşi, nu e aşa uşor ca la comedie. Râsul se produce cu mecanisme mai simple, suferinţa se produce cu mecanisme mai complexe. Nu pot să spun că sunt un profesionist al dramei şi că pot să fac să plângă lumea la comandă.
Dar comedie puteţi să faceţi?
Da, comedie pot să fac cam din orice. Aş fi vrut şi să ţin un curs de comedie, dar Institutul nu s-a arătat interesat.
Spuneaţi că sunteţi nemulţumit de public. De ce?
Nu sunt nemulţumit. Dar sunt unele lucruri pe care nu poate să le prindă pentru că sunt prea subtile sau pentru că le cunoaştem doar eu şi actorii… Uite, îţi dau un exemplu. În „Cabala bigoţilor” era un moment în care regele îi lua teatrul lui Molière, nu-i mai dădea voie să joace decât comedioare nostime… Muzica de la momentul respectiv făcea parte dintr-o suită pe care-o scrisese Lully împreună cu Molière, bucata era compusă chiar de Molière şi era dedicată regelui. Asta a fost muzica cu care am ilustrat eu momentul. Ei, cine în sală ştia asta?! Sau în „Sfârşit de partidă” există la început şi încă 40 de secunde la mijloc două câncele cântate de Stan şi Bran. Or, personajele, aşa cum sunt îmbrăcate şi cum acţionează sunt un fel de Stan şi Bran pe dos, în care Stan devine teroristul şi Bran, terorizatul. Cele două cântecele punctau această aluzie. Există semne, aluzii, care pe mine mă satisfac, pentru că ştiu ce înseamnă, dar pe care publicul nu poate să le prindă şi uneori îmi pare rău că trebuie să le ofer, fiindcă nu vor avea ecoul pe care ar trebui să-l aibă.
Deci nu e suficient de cultivat…
Nici n-are cum. Nicăieri, niciun public al lumii nu e suficient de cultivat, încât să prindă toate subţirimile unui spectacol. Asta nu înseamnă însă că spectacolul e elitist.
Publicul vi se pare mai superficial acum decât în perioada comunistă?
Nu. Publicul e acelaşi. Atunci era mai atent la aluzii politice, era alt orizont de aşteptare. Dar asta era altceva. Parcă acum n-ar fi cenzură… eu cred că e suficient că mi-a fost scoasă „Scrisoarea pierdută” de pe scenă, pentru că a deranjat atâta lume. Pe vremea comuniştilor nu mi s-a interzis niciun spectacol. Numai Săraru, care era tot unul de pe vremea comuniştilor, a crezut că interzicerea unui spectacol îl face să dispară.
Ce anume a deranjat în „Scrisoarea pierdută”?
Păi deranja că acolo era şi Iliescu, era şi Vadim, şi Roman, era toată lumea sub o formă sau alta. Toată ironia cu Uniunea Europeană era foarte greu de tolerat.
Ăsta e singurul caz când aţi simţit că se intervine de sus asupra unui spectacol de-al dumneavoastră?
Nu mi s-a scos niciodată un spectacol. Am avut probleme, vizionări, dar să fie scos de pe scenă nu mi s-a întâmplat. Au fost vizionări de săptămâni întregi, dar nimeni n-a îndrăznit vreodată să-l scoată.
La acest moment al carierei dumneavoastră sunteţi în punctul unde vreţi să fiţi?
Să ştii că nu mi-am propus niciodată din plecare o anumită poziţie, un anumit loc. Eu sunt mulţumit dacă am un public al meu, care mă iubeşte şi mă respectă. La meseria asta ce vrei să fii? Ministrul Culturii?
Nu vă întreb în raport cu publicul, ci cu dumneavoastră.
N-am aşteptat de la mine aşa mult. Mi se pare că am obţinut chiar mai mult decât am aşteptat. N-am avut şi nici în ziua de azi n-am încredere totală în mine şi în ce fac. Sunt foarte circumspect şi mă aştept întotdeauna mai degrabă să greşesc, nu să reuşesc.
Ce înseamnă a greşi?
Să ratezi spectacolul. Mi-e groază acum cu Kobo Abe. Mi-e frică rău de autorul ăsta. Dacă trădezi piesa, te trădează şi ea imediat.
Ce înseamnă a rata?
Să te păcăleşti vizavi de sensul piesei şi s-o trimiţi pe un drum greşit, iar piesa să nu vrea.
Şi dacă publicul ar primi-o şi ar avea succes, chiar dacă simţiţi că a mers pe un drum greşit, tot aţi simţi-o ratată?
Nu cred că e posibil… Cred că publicul e un animal de o obiectivitate extraordinară. Publicul nu greşeşte. E greşeala ta dacă publicul nu primeşte.
Şi dacă dumneavoastră simţiţi că aţi ratat mesajul, iar la mine ajunge, totuşi?
Nu cred că e posibil decât invers. Pentru că se poate ca mesajul să nu fie bine explicat. Să nu fie bine pus în pagină, iar publicul primeşte ce i se dă. Eu nu cred că poate exista un public greşit, dar un spectacol greşit da…
Orizontul de aşteptare al publicului nu poate să-l ducă pe regizor pe un drum greşit? Să dea, pur şi simplu, ce i se cere?
Publicul se împarte pe teatre. Cel de la Bulandra nu e acelaşi cu cel de la Metropolis. Drept pentru care noi vom muta „Sfârşit de partidă” de la Metropolis la Bulandra. Pentru că acolo nu mai cumpără nimeni bilete. Oamenii care vin acolo vor să vadă comedii, aşa s-au obişnuit, să fie ceva vesel, să-l găsească pe Bendeac… Îi doare undeva de Beckett şi e dreptul lor. Cei care vin la Bulandra vin la piese grele şi e un public anume. La Comedie, dacă încerci să pui o dramă, publicul nu pricepe, pentru că pe uşă scrie „Teatrul de Comedie”, iar ei pentru asta au venit. Şi atunci mă orientez şi eu. Dacă mă duc la Comedie, fac spectacolul într-o manieră în care nu l-aş face la Bulandra.
Dacă ar fi să vă întoarceţi într-un moment de răscruce din viaţa dvs, a fost vreunul când aţi fi vrut s-o luaţi pe altă cale?
Nu. Am avut un moment în care am vrut să plec din Bucureşti. Pentru că oraşul devenise apăsător, după „Hamlet”, la care am lucrat 3 ani şi care m-a stors. Mi s-a părut că oraşul nu îmi mai place şi atunci am vrut să mă mut la Oradea. Dar tot ca să fac teatru, pentru că adoram şi ador clădirea Teatrului din Oradea, una din cele mai minunate scene posibile. Dar să-mi schimb meseria niciodată.
Dar să emigraţi?
Am emigrat, am stat opt ani în străinătate, din cauza sănătăţii, dar n-a avut nicio legătură cu dorinţa mea de a pleca. Nu, n-am vrut. Aici întotdeauna o să descopăr un teatru sau nişte actori sau un loc neîncercat până acum şi în care să-mi facă foarte mare plăcere să lucrez. Nu mi-a plăcut niciodată teatrul în alte ţări. Există un moment în viaţa mea în care am ratat o posibilă carieră internaţională, dar nu din vina mea. Festivalul de la Nancy a invitat „Tartuffe” şi „Cabala bigoţilor”, care ar fi trebuit să se joace de câte trei ori. Spectacolul n-a putut să plece din ţară, oricât s-a străduit toată lumea. Am fost invitat să montez la Atena, dar nu m-au lăsat să plec. Nu s-a putut, nu s-a putut… Eu aveam un contract foarte clar aici cu Securitatea. Eu nu le fac niciun serviciu, ei nu-mi dau niciun paşaport. Deci eram liniştit. Mi-am şi citit dosarul? 500 de pagini…
Şi care au fost surprizele?
Nicio surpriză. Numai prostii. Securistul de aici de la teatru spunea că mă îmbrac după moda hippie şi că vorbesc urât, că beau cu Besoiu până cădem amândoi sub masă. Şi că în pofida evidentei lipse de calităţi profesionale, directorul teatrului mă încurajează, iar cronicarii – numai cei evrei – scriu de bine: Silvestru, Mira Iosif. Numai prostii. Securistul era nimeni aici, în teatru. Actorul de mâna a şaptea Dumitru Dumitru şi pompierul. Ăştia făceau informări în fiecare săptămână.
Vă era frică?
Nu. Nu mi-e frică de nimic. Relaţia cu Securitatea mă distra foarte tare. Sigur că telefonul era ascultat, dar mă durea undeva de asta. E-adevărat, însă, că mi-a făcut destul rău atâta vreme cât n-am putut să ies din ţară până la 40 de ani.
Înţeleg că acum e un moment când n-aţi mai vrea să faceţi teatru. De ce?
Pentru că nu mai am putere fizică. Mă costă foarte mult. Eu sunt foarte, foarte bolnav. Şi trag de mine din răsputeri să lucrez. Mă lasă organismul. Nu mai am putere.
Dar nu vă şi încarcă faptul că lucraţi?
Mai mult mă descarcă…
Dacă vă aşezaţi acum o oglindă în faţă, ce vedeţi?
Un moş! Asta văd. Ezit şi evit să mă uit în oglindă. Se termină benzina, funia la par. Şi nu mă alint deloc.
Aţi putea trăi fără acest mod de viaţă? Fără tot acest consum? Chiar dacă spuneţi că puterea vă trădează?
Nu ştiu, uneori cred că da. Dar, uite, aş fi vrut, în schimb, să fac o emisiune de cultură la televiziune. M-am dus, am vorbit, am avut şi pile şi mi-au dat un şut în fund. Voiam să fie un fel de continuare a Seratei lui Sava, axată însă mai mult pe muzica contemporană pe care să încerc s-o explic unui auditoriu care o refuză din principiu. Eu ştiu ce valori extraordinare sunt acolo, iar oamenii pur şi simplu nu vor să le asculte. Era o emisiune pe care mi-o doream şi mi-o doresc de ani de zile, dar este mult peste capacitatea de înţelegere a celor care sunt şefi acolo.
În sistemul de teatru românesc, ce vă deranjează?
Faptul că e de stat. E sărac şi e la mâna unor persoane care n-au nici în clin, nici în mânecă cu afacerea asta. Nu mă interesează pe mine de Oprescu, dar el trebuie să-mi dea banii ca să fac spectacolul. N-ar trebui să fie aşa. Ar trebui să existe o lege obiectivă şi normală a sponsorizării. Nu una prin care sponsorul să bage banii în buzunarul celălalt şi să spună că a sponsorizat un teatru, dar nici la extrema cealaltă, în care să nu primească niciun fel de scutire de impozit pentru o sponsorizare.
Şi la societatea românească?
Tot o prea mare participare a statului în societate şi faptul că statul este minat şi subminat de vechea Securitate, care este mult mai puternică decât ar fi normal. Sigur, şi în alte părţi există un sistem în care „agenturili” dirijează, dar aici lucrurile stau prea rău. Prea mulţi oameni murdari sunt în conducerea statului. Şi prezenţa statului este nocivă peste tot: şi la spitale, şi la cultură… oriunde. La spital merg de trei ori pe săptămână. Ştiu exact ce se întâmplă. Povestea cu ăla care-ţi dă o hârtie şi-ţi spune „cumpără-ţi medicamentele astea” e reală. Nici nu se pune problema să aştepţi să ţi se dea ceva.
Dacă aţi fi putut să alegeţi un loc şi un timp când să trăiţi?
Ştiu un loc extraordinar, la 35 de km mai la vale de Bogota, un orăşel sau sătuc mai mare, unde tot anul sunt 26 de grade, unde plouă de la 3.00 la 4.00 după masa, unde florile înfloresc în permanenţă toată viaţa. Toată viaţa e aceeaşi temperatură, la aceeaşi oră răsare soarele, la aceeaşi oră apune, florile nu se termină niciodată… Este Paradisul. Timpul e suspendat. Am trecut întâmplător pe acolo şi am stat o după-amiază. Nu aş mai fi plecat niciodată. Într-un hotel, o semiruină, stăteau nişte puşti şi nişte gagici cu picioarele pe masă şi beau coco jelado şi era o linişte de paradis. Un neunde!
sursa
Regizorul Alexandru Tocilescu a decedat, marti seara, 29 noiembrie a.c., in urma unui stop cardiac, la spitalul Floreasca din Bucuresti, la varsta de 65 de ani.